وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد

جایگاه فیلم در سینمای وحشت «Anguish» ساختهٔ Bigas Luna، فیلم‌ساز اسپانیایی، اثری است که وحشت را نه فقط در چهرهٔ قاتل یا در صحنه‌های خون‌آلود، بلکه در خودِ عملِ تماشا جست‌وجو می‌کند. فیلم از دلِ مایه‌های آشنای اسلشر ــ قاتلی آشفته، مادری سلطه‌گر و مجموعه‌ای از قتل‌ها ــ آغاز می‌شود، اما خیلی زود به تجربه‌ای نامتعارف بدل می‌گردد؛ تجربه‌ای که تماشاگر را وادار می‌کند دربارهٔ رابطه‌اش با پرده، تصویر و جمعیتی که در تاریکی کنار او نشسته‌اند، دوباره بیندیشد.

اهمیت فیلم بیش از آنکه به تازگیِ تک‌تک اجزایش وابسته باشد، در شیوهٔ به‌هم‌پیوستن آن‌هاست: داستانی جنایی و خشن که به پرسشی دربارهٔ قدرت سینما تبدیل می‌شود. «Anguish» در سال ۱۹۸۷ ساخته شد و در کارنامهٔ کارگردانی Bigas Luna جایگاهی متفاوت دارد؛ فیلمی انگلیسی‌زبان و اسپانیایی که ساختار چندلایه‌اش آن را از بسیاری از آثار وحشت هم‌دوره‌اش جدا می‌کند.

روایت و رازِ سینما در دل سینما طرح آغازین فیلم به‌عمد ساده و ناخوشایند است: دستیار چشم‌پزشکی که دلبستگی بیمارگونه‌اش به چشم انسان با سلطهٔ مادرش درهم می‌آمیزد و به خشونت می‌انجامد. بااین‌حال، فیلم این روایت را صرفاً برای پیشبرد زنجیره‌ای از قتل‌ها به کار نمی‌گیرد. در پسِ آن، سازوکاری روایی شکل می‌گیرد که مرز میان آنچه روی پرده می‌بینیم و آنچه در جهان داستان رخ می‌دهد، پیوسته ناپایدارتر می‌شود.

چون اثر از ابتدا با انتظارهای مخاطبِ ژانر بازی می‌کند، هر نشانهٔ آشنا می‌تواند هم‌زمان نویدِ یک مسیر معمول و مقدمهٔ انحراف از آن باشد. این بازی با انتظارها، عامل اصلی غافلگیری فیلم است؛ اما ارزش آن تنها در پیچش داستانی خلاصه نمی‌شود. ساختار تو‌در‌توی روایت، تجربهٔ تماشاگر را نیز وارد معادله می‌کند: آیا ما فقط ناظر یک کابوس هستیم، یا خودِ شکلِ نمایش و محیطِ تماشا هم بخشی از آن شده است؟

« بااین‌حال، فیلم این روایت را صرفاً برای پیشبرد زنجیره‌ای از قتل‌ها به کار نمی‌گیرد. »

روایت و ریتم؛ جریان داستان

فیلم پاسخ را به‌صورت یک توضیح نظری عرضه نمی‌کند؛ آن را از راه تدوین، قاب‌بندی و جابه‌جایی کانون توجه به تجربه‌ای حسی بدل می‌سازد. برای همین، بهتر است دربارهٔ جزئیاتِ چرخش‌های داستانی بیش از این سخن نگفت؛ دانستنِ کمتر، بخشی از اثرگذاری فیلم را حفظ می‌کند. نگاه، چشم و هراسِ دیده‌شدن در «Anguish»، چشم فقط موضوعی هولناک برای نمایش خشونت نیست؛ نشانه‌ای محوری است که فیلم از طریق آن نسبت میان دیدن، دانستن و آسیب‌پذیری را می‌سنجد.

نگاه در این جهان امری خنثی نیست. چشم می‌تواند هدفِ تعرض باشد، اما همچنین ابزارِ مشاهده و راهی برای گرفتارشدن در تصویر است. از این منظر، علاقهٔ بیمارگونهٔ شخصیت اصلی به چشم‌ها با خودِ رسانهٔ سینما پیوند می‌خورد: سینما نیز بر نگاه بنا شده است، و تماشاگر با میل خود به تاریکی می‌نشیند تا چیزی را ببیند که در زندگی روزمره از آن روی می‌گرداند.

این پیوند، لایه‌ای تأمل‌برانگیز به خشونت فیلم می‌دهد، بی‌آنکه آن را از نیروی جسمانی‌اش جدا کند. تصاویرِ مربوط به چشم و دست‌کاری بدن می‌توانند واکنشی فوری و حتی غریزی برانگیزند؛ اما پس از شوک نخست، پرسش دیگری باقی می‌ماند: چرا تماشای چنین تصاویری هم‌زمان چندش‌آور و جاذب است؟ «Anguish» مخاطب را به محاکمه نمی‌کشاند، ولی از او می‌خواهد نسبت خود را با کنجکاویِ هراس‌آلودش نادیده نگیرد.

این یکی از هوشمندانه‌ترین جنبه‌های فیلم است: وحشت نه فقط در آنچه نشان داده می‌شود، بلکه در میل ما به ادامهٔ تماشا نیز ریشه دارد. کارگردانی و طراحی فضا کارگردانی Bigas Luna میان اغراق و انضباط تعادل برقرار می‌کند. جهان فیلم گاه به‌طرزی آشکار نمایشی و نامتعارف است؛ بااین‌حال، قاب‌ها و حرکت‌های دوربین غالباً چنان طراحی شده‌اند که احساسِ ناامنی را آرام‌آرام افزایش دهند.

« چشم می‌تواند هدفِ تعرض باشد، اما همچنین ابزارِ مشاهده و راهی برای گرفتارشدن در تصویر است. »

شخصیت‌ها و اجرا

نماهای نزدیک، تأکید بر جزئیات و استفاده از تصویرهای چرخان یا آشفته، ذهنیتی را شکل می‌دهند که در آن ادراک دیگر قابل‌اعتماد نیست. این شیوه با مضمون فیلم سازگار است: وقتی نگاه مرکز داستان است، خودِ تصویر نیز به چیزی مشکوک و لغزان تبدیل می‌شود. طراحی صحنه‌ها نیز از همین منطق پیروی می‌کند.

مکان‌های روزمره، از فضای درمانی گرفته تا محیط‌های بسته و آشنا، به‌تدریج کیفیتی تهدیدآمیز می‌یابند. فیلم برای ساختن اضطراب به منظره‌های بزرگ یا جلوه‌های پرزرق‌وبرق تکیه نمی‌کند؛ بیشتر به فاصلهٔ نامطمئن میان شخصیت‌ها، اشیایی که بیش از حد در قاب برجسته می‌شوند و سکوت‌هایی که به انتظار بدل می‌گردند متکی است.

بااین‌حال، این میزان از تصنع و نمایش‌گری ممکن است برای همه کار نکند. گاهی آشکاربودنِ دستِ کارگردان از شدتِ واقع‌نمایی می‌کاهد، اما همین تصنع در بسیاری از لحظه‌ها با ماهیت کابوس‌وار اثر هم‌افزایی می‌کند. بازی‌ها و شخصیت‌پردازی Zelda Rubinstein در نقش مادر، حضوری به‌یادماندنی و آزارنده دارد.

نیروی بازی او صرفاً از صدا یا ظاهر متمایزش نمی‌آید؛ آنچه شخصیت را نگران‌کننده می‌کند، آمیزه‌ای از تسلط، صمیمیت و بی‌رحمی است. او می‌تواند در یک لحظه همچون مادری مراقب به نظر برسد و در لحظه‌ای دیگر، همان رابطهٔ خانوادگی را به سازوکاری برای فرمان‌برداری بدل کند. نتیجه، شخصیتی است که ترسناکی‌اش بیش از فریاد یا تهدید، از قدرتی آرام و دائمی سرچشمه می‌گیرد.

« طراحی صحنه‌ها نیز از همین منطق پیروی می‌کند. »

فضا و فرم؛ لحن بصری

Michael Lerner نیز در نقش پسر، دست‌وپاچلفتی‌بودن و آشفتگی را به شکلی ملموس ارائه می‌دهد. بازی او کمک می‌کند شخصیت از قالب قاتلی بی‌چهره فراتر رود و به فردی گرفتار در وابستگی و اختلال بدل شود؛ هرچند فیلم علاقه‌ای ندارد روان‌شناسی او را به‌طور کامل شرح دهد. این کم‌گویی، هم به هالهٔ کابوس‌وار اثر می‌افزاید و هم گاه مانع شکل‌گیری همدلی عمیق می‌شود.

در بخش‌هایی که شخصیت‌ها بیشتر کارکرد روایی پیدا می‌کنند، تماشاگر ممکن است به‌جای درگیرشدن با زندگی درونی آنان، صرفاً منتظر مرحلهٔ بعدیِ بازی فرمی فیلم بماند. بازی‌های اصلی، به‌ویژه حضور Rubinstein، این فاصله را تا اندازه‌ای جبران می‌کنند. ریتم، تعلیق و خشونت شروع فیلم ممکن است برای برخی کند به نظر برسد.

اثر ابتدا زمان می‌گذارد تا جهان عجیب خود را بنا کند و شخصیت‌ها را در موقعیت‌هایی قرار دهد که هنوز معنای کاملشان روشن نیست. این مکث‌ها برای ایجاد انتظار و آماده‌کردن ذهن مخاطب اهمیت دارند، اما همواره به تعلیقی پرقدرت تبدیل نمی‌شوند. در نتیجه، بخش آغازین ممکن است کم‌رمق‌تر از دنبالهٔ آن احساس شود، به‌خصوص برای تماشاگرانی که از یک اسلشر انتظار ضرباهنگ تند و پیوسته دارند.

با پیشروی داستان، تدوین و رفت‌وآمد میان کانون‌های مختلف روایت به تنش می‌افزاید. فیلم از تقاطع تصویر و صدای محیط، و از واکنش آدم‌هایی که در فضای تماشا حضور دارند، بهره می‌برد تا حسِ گرفتارشدن را تشدید کند. در عین حال، خشونت تصویری آن بی‌پرده است و محوریت چشم‌ها می‌تواند برای مخاطبانی که نسبت به صحنه‌های آسیبِ بدنی حساس‌اند، آزاردهنده باشد.

« Michael Lerner نیز در نقش پسر، دست‌وپاچلفتی‌بودن و آشفتگی را به شکلی ملموس ارائه می‌دهد. »

قوت‌ها و کاستی‌ها

این خشونت صرفاً چاشنی شوک نیست؛ با مضمون نگاه و بدن پیوند دارد، اما این پیوند آن را آسان‌تر یا خوشایندتر نمی‌کند. فیلم گاهی چنان بر اثرگذاری جسمانی تصویر تکیه می‌کند که مجالِ مکث و تأمل کاهش می‌یابد. پیچیدگی و مخاطبِ مناسب ساختار چندلایهٔ «Anguish» از ویژگی‌های متمایز آن است، اما همین ویژگی گاهی به مانعی برای روانی روایت تبدیل می‌شود.

جابه‌جایی میان سطح‌های داستانی، بازی با نشانه‌ها و تغییر ناگهانیِ زاویهٔ دید می‌تواند ذهن تماشاگر را به چالش بکشد؛ برای برخی، این آشفتگی بخشی از لذت فیلم است، و برای برخی دیگر ممکن است به سردرگمی بینجامد. اثر همیشه در پی آن نیست که همه‌چیز را بی‌ابهام توضیح دهد. گاهی ابهام را همچون مادهٔ اصلیِ ترس به کار می‌گیرد، ولی در برخی لحظه‌ها فاصلهٔ میان رازآلودگیِ سنجیده و دشواریِ پیگیری داستان کم می‌شود.

از همین رو، «Anguish» را نمی‌توان فیلمی مناسب برای هر سلیقه‌ای دانست. علاقه‌مندان به وحشتِ متعارف ممکن است از خشونت آشکار و شخصیت‌های نامعمول آن لذت ببرند، اما شاید ساختار فراداستانی فیلم برایشان بیش از حد بازیگوشانه یا پیچیده باشد. در مقابل، تماشاگرانی که به سینمای خودآگاه، روایت‌های تو‌در‌تو و آثاری علاقه دارند که دربارهٔ سازوکارِ تماشا نیز پرسش می‌کنند، احتمالاً جذابیت بیشتری در آن خواهند یافت.

بهتر است به فیلم با انتظارِ وحشتی ساده و خطی نزدیک نشد؛ نیروی اصلی آن در بی‌ثبات‌کردنِ جایگاه تماشاگر نهفته است. جمع‌بندی «Anguish» فیلمی نامتعارف و جسور است که از دلِ یک داستان قتل، تأملی دربارهٔ سینما، نگاه و تأثیر تصویر بر مخاطب می‌سازد. ایدهٔ سینما در دل سینما به اثر هویتی ویژه می‌بخشد و شیوهٔ کارگردانی، تدوین و بازی‌های پرقدرت، فضایی وهم‌آلود پدید می‌آورند که پس از پایان تماشا نیز در ذهن می‌ماند.

« فیلم گاهی چنان بر اثرگذاری جسمانی تصویر تکیه می‌کند که مجالِ مکث و تأمل کاهش می‌یابد. »

جمع‌بندی

در مقابل، آغاز نسبتاً کند، خشونت آزارنده و پیچیدگی گاه گیج‌کنندهٔ روایت، محدودیت‌های واقعی فیلم‌اند. بااین‌همه، همین ناهنجاری‌ها بخشی از شخصیت آن را می‌سازند: «Anguish» نه اثری کاملاً هموار، بلکه کابوسی چندپاره و جسور است که می‌خواهد تماشاگر را از جای امنِ ناظر بیرون بکشد و او را نسبت به آنچه می‌بیند، هشیارتر کند.

« در مقابل، آغاز نسبتاً کند، خشونت آزارنده و پیچیدگی گاه گیج‌کنندهٔ روایت، محدودیت‌های واقعی فیلم‌اند. »