وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد

جایگاه فیلم در کارنامهٔ برگمان «All These Women» ساختهٔ اینگمار برگمان، فیلمی سوئدی از سال ۱۹۶۴ و نخستین تجربهٔ او در فیلم‌برداری رنگی است؛ اثری که عامدانه از فضای سنگین و تأمل‌برانگیز بسیاری از فیلم‌های شناخته‌شدهٔ او فاصله می‌گیرد و به قلمرو هجو، هزل و کمدیِ آشفته قدم می‌گذارد.

داستان دربارهٔ کورنیلیوس، منتقدی خودپسند است که برای نوشتن زندگی‌نامهٔ فلیکس، نوازندهٔ نامدار ویولنسل، به خانهٔ او می‌رود؛ اما به‌جای گفت‌وگو با خود هنرمند، با زنان ساکن خانه و مناسبات پیچیدهٔ پیرامون او روبه‌رو می‌شود. از همین موقعیت، فیلم هم به کمدیِ برخورد شخصیت‌ها می‌رسد و هم به پرسشی دربارهٔ فاصلهٔ میان هنرمند، زندگی خصوصی او و کسانی که می‌کوشند از زندگی‌اش روایت بسازند.

فیلم در عین حال هجویه‌ای بر منتقدان و زندگی هنریِ پرزرق‌وبرق است؛ رویکردی که آن را از درام‌های جدی‌تر برگمان متمایز می‌کند. این تغییر لحن، به‌خودی‌خود نه فضیلت است و نه نقص؛ اهمیتش در آن است که فیلم را به تجربه‌ای نامتعارف بدل می‌کند. برگمان به‌جای آن‌که اضطراب و اندوه را در مرکز بگذارد، سراغ نوعی نمایش اغراق‌آمیز می‌رود؛ نمایشی که در آن آدم‌ها، اشیا و حتی حرکات دوربین گویی بیش از اندازه آگاه‌اند که در حال اجرای یک بازی‌اند.

حاصل، فیلمی است که بیش از آن‌که شبیه نمونهٔ متعارف سینمای برگمان باشد، همچون شوخی‌ای با تصویر عمومیِ «برگمانِ جدی» جلوه می‌کند. روایتی دربارهٔ هنرمند و تماشاگر هستهٔ داستان بر غیبت فلیکس استوار است: همه از او حرف می‌زنند، اما کورنیلیوس نمی‌تواند به گفت‌وگویی واقعی با او دست یابد.

« این تغییر لحن، به‌خودی‌خود نه فضیلت است و نه نقص؛ اهمیتش در آن است که فیلم را به تجربه‌ای نامتعارف بدل می‌کند. »

روایت و ریتم؛ جریان داستان

این غیبت، هنرمند را از شخصیتی حاضر و آشنا به موضوعی برای خیال‌پردازی و روایت‌سازی دیگران تبدیل می‌کند. هر یک از ساکنان خانه تصویری متفاوت از او به دست می‌دهد و منتقد، به‌جای آن‌که با خود هنرمند روبه‌رو شود، از خلال گفته‌های دیگران می‌کوشد چهره‌ای کامل بسازد. در این میان، کورنیلیوس صرفاً ناظری بی‌طرف نیست.

او با غرور حرفه‌ای و میل به دیده‌شدن، می‌خواهد از نزدیکی به فلیکس برای تثبیت جایگاه خودش بهره ببرد. تقابل میان منتقد و هنرمند، بنابراین، فقط برخورد دو فرد نیست؛ جدال بر سر مالکیت معناست: چه کسی حق دارد دربارهٔ هنر و زندگی هنرمند سخن بگوید؟ فیلم این پرسش را با لحنی سبک و مضحک طرح می‌کند، اما پشت شوخی‌ها، نوعی انتقاد از خودبزرگ‌بینیِ کسانی دیده می‌شود که هنر را بیش از هر چیز فرصتی برای نمایش خود می‌دانند.

رنگ، صحنه‌آرایی و جهان دیداری رنگ در این فیلم عنصری تزئینی و حاشیه‌ای نیست؛ بخشی از منطق نمایشی آن است. خانهٔ فلیکس با فضاهای آراسته، لباس‌ها و رنگ‌های چشمگیر، جهانی مصنوعی و پرزرق‌وبرق می‌سازد که گویی از ابتدا برای دیده‌شدن طراحی شده است. این زیباییِ صیقلی، به جای آن‌که واقع‌گرایی را تقویت کند، بر ساختگی‌بودن محیط تأکید می‌گذارد.

خانه بیشتر به صحنه‌ای برای نقش‌بازی‌کردن شباهت دارد تا پناهگاهی خصوصی؛ جایی که هر دیدار و گفت‌وگو می‌تواند جزئی از یک نمایش باشد. فیلم‌برداری Sven Nykvist نیز به این فضای کنترل‌شده شکل می‌دهد. قاب‌ها و ترکیب‌بندی‌ها اغلب چنان دقیق‌اند که چشم را به سمت جزئیات صحنه و جایگاه آدم‌ها هدایت می‌کنند.

« این غیبت، هنرمند را از شخصیتی حاضر و آشنا به موضوعی برای خیال‌پردازی و روایت‌سازی دیگران تبدیل می‌کند. »

شخصیت‌ها و اجرا

این دقت تصویری با آشفتگی رفتاری شخصیت‌ها تضاد جالبی می‌سازد: در ظاهر همه‌چیز آراسته و مهارشده است، اما درون این نظم، رقابت، میل و خودنمایی جریان دارد. از همین رو، حتی وقتی شوخی‌ها به نتیجهٔ دلخواه نمی‌رسند، فیلم از نظر بصری واجد هویت و جذابیت باقی می‌ماند. کمدی‌ای میان هجو و اغراق کمدی فیلم از چند جنس متفاوت ساخته شده است: هجو اجتماعی، بازی‌های زبانی، موقعیت‌های مضحک و لحظه‌هایی از اسلپ‌استیک.

این تنوع می‌تواند برای مخاطبی که انتظار فضای جدی‌تر برگمان را دارد، غافلگیرکننده باشد؛ اما همهٔ این لحن‌ها به یک اندازه موفق نیستند. فیلم در بهترین لحظه‌هایش، خودپسندی کورنیلیوس و مناسبات نمایشی خانه را با ظرافتی تمسخرآمیز نشانه می‌گیرد. طنز آن‌گاه مؤثرتر است که از رفتار و تناقض شخصیت‌ها برخیزد، نه از اصرار بر این‌که تماشاگر حتماً باید بخندد.

در مقابل، برخی شوخی‌های بدنی و اغراق‌های اجرایی بیش از اندازه کش می‌آیند. به‌جای آن‌که ضرباهنگ کمدی را تندتر کنند، گاه به توقفی طولانی در روایت بدل می‌شوند. لحن فیلم نیز پیوسته میان شوخیِ ظریف و هزلِ پرسر‌وصدا جابه‌جا می‌شود؛ جابه‌جایی‌ای که در لحظاتی به آن انرژی می‌دهد، اما در لحظاتی دیگر مانع شکل‌گیری انسجام می‌شود.

فیلم را بهتر است نه کمدی‌ای یکدست و بی‌نقص، بلکه آزمایشی پرریسک دانست که گاه به هدف می‌زند و گاه از شدت اغراق، نیروی خود را از دست می‌دهد. بازی‌ها و مسئلهٔ شخصیت‌پردازی Jarl Kulle در نقش کورنیلیوس حضوری پررنگ و عامدانه اغراق‌آمیز دارد. او شخصیت را با حرکات نمایشی و لحنی آکنده از خودپسندی می‌سازد؛ انتخابی که با جهان کاریکاتوری فیلم سازگار است، اما ممکن است برای برخی تماشاگران بیش از حد برجسته باشد.

« از همین رو، حتی وقتی شوخی‌ها به نتیجهٔ دلخواه نمی‌رسند، فیلم از نظر بصری واجد هویت و جذابیت باقی می‌ماند. »

فضا و فرم؛ لحن بصری

در چنین اجرایی، کورنیلیوس گاه چنان مرکز توجه می‌شود که دیگر شخصیت‌ها فرصت کافی برای گسترش نمی‌یابند. این مسئله، به‌ویژه در فیلمی که عنوانش بر زنان تأکید می‌کند، تناقضی قابل توجه پدید می‌آورد. Bibi Andersson، Harriet Andersson و Eva Dahlbeck از بازیگران برجستهٔ گروه‌اند و حضورشان به صحنه‌ها گرما و جنب‌وجوش می‌دهد.

با این حال، بسیاری از زنان خانه بیش از آن‌که شخصیت‌هایی با انگیزه‌ها و دگرگونی‌های مستقل باشند، به تیپ‌هایی نمایشی نزدیک می‌شوند؛ چهره‌هایی که هرکدام وظیفه‌ای محدود در پیشبرد شوخی یا آشکارکردن بخشی از زندگی فلیکس دارند. در نتیجه، عنوان فیلم وعدهٔ تمرکز بر زنان را می‌دهد، اما روایت اغلب از دریچهٔ نگاه و جاه‌طلبی کورنیلیوس عبور می‌کند.

این محدودیت را نباید صرفاً با بازی بازیگران سنجید؛ مسئله بیش از هر چیز به نحوهٔ نوشتن و توزیع توجه در فیلمنامه بازمی‌گردد. ساختار روایی و ضرباهنگ روایت فیلم خطی و منظم پیش نمی‌رود و از جابه‌جایی‌های زمانی و گسست‌های روایی بهره می‌گیرد. این شکل، با فضای بازیگوش و مصنوعی اثر همخوان است: فیلم می‌خواهد یادآوری کند که آنچه می‌بینیم، گزارشی بی‌طرف از واقعیت نیست، بلکه روایتی ساخته‌وپرداخته از خاطره، ادعا و نمایش است.

با این حال، آگاهی از این قصد لزوماً همهٔ دشواری‌های ساختاری را برطرف نمی‌کند. گذار میان موقعیت‌ها گاه چنان ناگهانی است که به جای پدیدآوردن ابهام معنادار، انسجام کلی را کاهش می‌دهد. از سوی دیگر، محدودبودن دامنهٔ داستان به چند روز اقامت کورنیلیوس در خانهٔ فلیکس، بالقوه می‌توانست به تمرکز و فشردگی اثر کمک کند.

« در چنین اجرایی، کورنیلیوس گاه چنان مرکز توجه می‌شود که دیگر شخصیت‌ها فرصت کافی برای گسترش نمی‌یابند. »

قوت‌ها و کاستی‌ها

اما تعدد شخصیت‌ها و شوخی‌های پراکنده، گاه توجه را از خط مرکزی دور می‌کند. نتیجه، روایتی است که بیش از آن‌که با پیشروی رویدادها نیروی بگیرد، بر مجموعه‌ای از لحظه‌ها و وضعیت‌های کمابیش مستقل تکیه دارد. این پراکندگی، بخشی از هویت تجربه‌گرایانهٔ فیلم است، ولی برای تماشاگرانی که به تحول روشن و پیوستهٔ داستان اهمیت می‌دهند، ممکن است خسته‌کننده باشد.

محدودیت‌ها و دستاوردها مهم‌ترین ضعف فیلم را باید در فاصلهٔ میان جاه‌طلبی فرمی و میزان موفقیت کمدی جست‌وجو کرد. اثر می‌خواهد هم هجویه‌ای بر منتقد خودنما باشد، هم کمدیِ موقعیت، هم نمایش رنگارنگِ روابط خصوصی، و هم بازی‌ای با روایت و تماشاگر. این عناصر گاه یکدیگر را تقویت می‌کنند، اما گاه در رقابت با هم قرار می‌گیرند.

اغراق بازی اصلی، کم‌عمقی بعضی شخصیت‌ها و کش‌آمدن شماری از شوخی‌ها، مانع از آن می‌شود که فیلم به کمدی‌ای کاملاً متوازن بدل شود. بااین‌حال، همین ناهمواری‌ها فیلم را به اثری قابل تأمل تبدیل می‌کنند. «All These Women» نمونه‌ای است از هنرمندی که به‌جای تکرار موفقیت‌های پیشین، قلمرویی نامأنوس را می‌آزماید و در آن با شکست‌ها و کشفیات هم‌زمان روبه‌رو می‌شود.

نخستین تجربهٔ رنگی برگمان، بیش از آن‌که صرفاً تغییری فنی باشد، فرصتی برای ساختن جهانی نمایشی و آگاهانه مصنوعی است. همچنین، شوخی با منتقدی که می‌کوشد از زندگی هنرمند برای پیشبرد کار خویش بهره ببرد، لایه‌ای خودانتقادی به فیلم می‌بخشد. حتی اگر برخی لحظاتش از نظر کمدی موفق نباشند، فیلم همچنان نشان می‌دهد که برگمان حاضر بود تصویر تثبیت‌شدهٔ خود را به بازی بگیرد.

« اما تعدد شخصیت‌ها و شوخی‌های پراکنده، گاه توجه را از خط مرکزی دور می‌کند. »

جمع‌بندی

جمع‌بندی «All These Women» فیلمی نابرابر، پرزرق‌وبرق و بازیگوش است؛ اثری که بیش از آن‌که بخواهد مخاطب را با داستانی بی‌نقص همراه کند، او را وارد جهانی نمایشی می‌سازد که در آن هنر، شهرت، میل و خودنمایی مدام در هم می‌آمیزند. قوت اصلی آن در طراحی بصری رنگارنگ، جسارت تغییر لحن و هجویه‌اش بر منتقدی است که به‌جای فهم هنرمند، می‌خواهد از او برای اثبات خویش استفاده کند.

ضعف‌هایش نیز روشن‌اند: روایت پراکنده، شوخی‌های گاه تصنعی و شخصیت‌پردازی محدود زنان، در کنار اجرایی که ممکن است بیش از اندازه اغراق‌آمیز به نظر برسد. با این همه، ارزش فیلم فقط در موفقیت یا ناکامی آن به‌عنوان کمدی خلاصه نمی‌شود. این اثر تلاشی است برای گشودن دریچه‌ای تازه در کارنامهٔ فیلم‌سازی که معمولاً با جدیت و بحران‌های اخلاقی شناخته می‌شود.

تماشاگرِ پذیرا می‌تواند از رنگ، بازی با فرم و وارونگی رابطهٔ منتقد و هنرمند لذت ببرد؛ تماشاگرِ خواهان انسجام و طنز ظریف‌تر، احتمالاً با بخش‌هایی از فیلم فاصله خواهد گرفت. «All These Women» در نهایت بیشتر تجربه‌ای کنجکاوی‌برانگیز است تا کمدی‌ای بی‌نقص؛ تجربه‌ای که ناهماهنگی‌هایش نیز جزئی از چهرهٔ نامتعارف آن‌اند.

« با این همه، ارزش فیلم فقط در موفقیت یا ناکامی آن به‌عنوان کمدی خلاصه نمی‌شود. »