وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد

دره‌ای که به استعاره بدل می‌شود «درهٔ ابراهیم» ساختهٔ مانوئل دِ اولیویرا، اقتباسی آزاد از رمانی به همین نام نوشتهٔ آگوستینا بسا-لوئیس است؛ اثری که از «مادام بوواری» فلوبر الهام می‌گیرد، اما داستان را به پرتغالِ نیمهٔ دوم سدهٔ بیستم منتقل می‌کند. فیلم نه بازگویی مستقیم رمان فلوبر است و نه صرفاً روایتی دربارهٔ زنی ناراضی از ازدواجش.

اولیویرا از این موقعیت آشنا برای تأمل در میل، خیال، قدرت و فاصلهٔ میان زندگی آرمانی و زندگی روزمره بهره می‌گیرد. درهٔ ابراهیم هم مکانی واقعی در چشم‌انداز پرتغال است و هم فضایی ذهنی: محدوده‌ای که اِما در آن محصور می‌شود، اما در خیال خود پیوسته از مرزهایش فراتر می‌رود. اِما؛ زیبایی به‌مثابه قفس اِما در آغاز، به‌واسطهٔ زیبایی خیره‌کننده‌اش در کانون نگاه دیگران قرار می‌گیرد؛ اما فیلم این جذابیت را موهبتی بی‌هزینه نمی‌داند.

زیبایی او بر روابطش سایه می‌اندازد و پیش از آن‌که فرصت کند خودش را بشناسد، او را به تصویری بدل می‌کند که دیگران درباره‌اش داوری می‌کنند و خواسته‌هایشان را بر آن می‌افکنند. در ازدواج با کارلوس پایوا نیز، مسئله تنها ناسازگاری دو شخصیت نیست: اِما وارد نظمی می‌شود که در آن انتخاب‌هایش از پیش محدود شده و عاطفهٔ همسرش نمی‌تواند جای خواست و میل خود او را بگیرد.

« فیلم نه بازگویی مستقیم رمان فلوبر است و نه صرفاً روایتی دربارهٔ زنی ناراضی از ازدواجش. »

روایت و ریتم؛ جریان داستان

اجرای لئونور سیلوِیرا در نقش اِما از نقاط قوت اصلی فیلم است. او شخصیت را به زنی یک‌بعدی و صرفاً قربانی یا اغواگر فرو نمی‌کاهد؛ در نگاه‌ها، مکث‌ها و تغییرات ظریف رفتارش هم‌زمان نوعی ساده‌دلی، خودآگاهی و ناآرامی دیده می‌شود. این بازی کم‌اغراق، به اِما امکان می‌دهد بیش از آن‌که با توضیح‌های صریح شناخته شود، از خلال حضور و سکوتش شکل بگیرد.

در برابر او، مردان غالباً بیش از آن‌که شخصیت‌هایی به‌تمامی مستقل باشند، صورت‌های گوناگون قدرت و میل‌اند؛ انتخابی که از یک‌سو بر تنهایی اِما می‌افزاید و از سوی دیگر، گاه به کم‌عمق‌شدن روابط می‌انجامد. روایتِ میل و سرخوردگی فیلم، دل‌زدگی اِما از زندگی زناشویی را با شتاب به یک بحران نمایشی تبدیل نمی‌کند.

نارضایتی او آرام‌آرام در فاصلهٔ میان آنچه زندگی عرضه می‌کند و آنچه خیال وعده می‌دهد، گسترده می‌شود. رابطه‌های عاطفی تازه نیز در این چارچوب صرفاً حادثه‌هایی برای پیش‌برد داستان نیستند؛ هرکدام می‌توانند کوششی برای یافتن شور، آزادی یا تصویری دیگر از خویشتن باشند. بااین‌حال، فیلم میان آرزوی رهایی و دست‌یافتن به آن تمایز می‌گذارد: میل به زندگی دیگر، لزوماً به تجربه‌ای پایدار و رهایی‌بخش بدل نمی‌شود.

« اجرای لئونور سیلوِیرا در نقش اِما از نقاط قوت اصلی فیلم است. »

شخصیت‌ها و اجرا

این رویکرد، اثر را از داوری اخلاقی ساده دور می‌کند. اولیویرا اِما را به‌خاطر انتخاب‌هایش محکوم نمی‌کند و در عین حال، آن‌ها را راه‌حلی بی‌چون‌وچرا برای سرخوردگی او نشان نمی‌دهد. تناقض درونی شخصیت، نیروی اصلی روایت است: اِما می‌خواهد از نقشی که برایش تعیین شده بیرون برود، اما زبان و ابزارهای رهایی‌اش نیز تا اندازه‌ای از همان جهان و ارزش‌هایی می‌آیند که او را محدود کرده‌اند.

فیلم در همین کشاکش، تصویری تلخ و تأمل‌برانگیز از آزادی می‌سازد؛ آزادی‌ای که شاید در تصور دست‌یافتنی‌تر از زندگی واقعی باشد. تصویر، فضا و سکون فیلم‌برداری ماریو باروسو به دره و خانه‌های اشرافی پرتغال حضوری چشم‌نواز می‌بخشد. قاب‌ها اغلب به تماشاگر فرصت می‌دهند فضا را نه به‌عنوان پس‌زمینه‌ای خنثی، بلکه همچون نیرویی مؤثر در زندگی شخصیت‌ها تجربه کند.

منظره‌ها، معماری و فاصله‌های میان آدم‌ها با حال‌وهوای اثر پیوند می‌خورند؛ زیبایی محیط، برخلاف آنچه انتظار می‌رود، الزاماً آرامش‌بخش نیست. گاهی همین شکوه بصری، انزوای اِما را برجسته‌تر می‌کند: او در جهانی آراسته زندگی می‌کند، اما آراستگی محیط نمی‌تواند خلأ عاطفی‌اش را پر کند. ترکیب‌بندی‌های سنجیده و حرکت‌های آرام، به فیلم کیفیتی شاعرانه می‌دهند.

« این رویکرد، اثر را از داوری اخلاقی ساده دور می‌کند. »

فضا و فرم؛ لحن بصری

در اینجا طبیعت فقط برای ایجاد جلوه‌ای زیبا به کار نرفته است؛ با جهان درونی شخصیت ارتباط پیدا می‌کند و به احساسِ گذر، انتظار و محصوربودن شکل می‌بخشد. تصاویر مجال مکث دارند و از تماشاگر نمی‌خواهند همیشه در پی اطلاعات تازه باشد. در بهترین لحظه‌ها، همین مکث به بخشی از معنای فیلم تبدیل می‌شود: سکون بیرونی در برابر ذهنی که پیوسته در جست‌وجوی امکان دیگری است.

ادبیات در گفت‌وگو با سینما یکی از ویژگی‌های شاخص «درهٔ ابراهیم» حضور پررنگ زبان و روایت ادبی است. فیلم به‌جای آن‌که تمام اطلاعات و احساسات را از راه کنش‌های تصویری منتقل کند، به گفتار و روایت نیز تکیه دارد. این انتخاب با منشأ ادبی اثر و با لحن تأملی آن تناسب دارد؛ راوی می‌تواند فاصله‌ای میان تماشاگر و رخدادها بسازد و شخصیت‌ها را درون چشم‌اندازی گسترده‌تر قرار دهد.

در عوض، همین تأکید گاه سینما را به همراه متن بدل می‌کند: صحنه‌ها به جای آن‌که خودشان تنش را پیش ببرند، توضیح داده می‌شوند یا در سایهٔ گفتار قرار می‌گیرند. بخش‌هایی از فیلم، به‌ویژه گفت‌وگوهای طولانی و محفل‌های اجتماعی، عمداً از کشش دراماتیک معمول فاصله می‌گیرند. این لحظات می‌توانند فضای طبقاتی و آداب جهان فیلم را بسازند، اما گاهی پرگویی و حالت تصنعی گفت‌وگوها مانع از آن می‌شود که روابط به نیرویی زنده و ملموس بدل شوند.

« تصاویر مجال مکث دارند و از تماشاگر نمی‌خواهند همیشه در پی اطلاعات تازه باشد. »

قوت‌ها و کاستی‌ها

نتیجه، دوگانه‌ای مهم است: نثرگونه‌بودن فیلم به آن هویت و وقار می‌دهد، اما در مواقعی نیز اجازه نمی‌دهد تصویر و رفتار شخصیت‌ها به‌تنهایی معنا را حمل کنند. ریتمی برای تماشاگر صبور با زمانِ نمایشِ بیش از سه ساعت در نسخهٔ طولانی، «درهٔ ابراهیم» از تماشاگر صبر و آمادگی برای ریتمی آهسته می‌طلبد.

این کندی صرفاً حاصل کمبود رویداد نیست؛ بخشی از روش فیلم برای نشان‌دادن ملال، گذر زمان و فاصلهٔ میان آرزو و تحقق است. زندگی اِما با ضرباهنگی پیش می‌رود که در آن لحظه‌های انتظار و تأمل به اندازهٔ رخدادهای مشخص اهمیت دارند. بااین‌حال، قصد هنری به‌خودی‌خود همهٔ طول فیلم را توجیه نمی‌کند.

بعضی صحنه‌ها بیش از آنچه لازم است در یک حال‌وهوا می‌مانند و ممکن است برای تماشاگرانی که انتظار تحول پی‌درپی دارند، خسته‌کننده شوند. این کندی هنگامی مؤثرتر است که با تصویر یا دگرگونی ظریفی در برداشت ما از اِما همراه شود؛ و هنگامی کم‌ثمرتر که گفتار، سکون و تأکید ادبی هم‌زمان بر یک مضمون تکراری انباشته شوند.

« زندگی اِما با ضرباهنگی پیش می‌رود که در آن لحظه‌های انتظار و تأمل به اندازهٔ رخدادهای مشخص اهمیت دارند. »

جمع‌بندی

بنابراین، تجربهٔ فیلم به میزان پذیرش زبان سینمایی آن وابسته است: اگر تماشاگر با مکث، قاب‌های آرام و روایتِ کم‌شتاب همراه شود، زمان طولانی می‌تواند حسّی از فرسایش و درجا‌زدن بیافریند؛ اگر نه، همان ویژگی‌ها به مانعی در برابر درگیری عاطفی تبدیل می‌شوند. جمع‌بندی «درهٔ ابراهیم» فیلمی دربارهٔ زنی است که می‌کوشد برای زندگی خود معنایی فراتر از نقش‌های ازپیش‌تعیین‌شده بیابد؛ اما اهمیتش در پاسخ ساده به این پرسش نیست که آیا اِما به آزادی می‌رسد یا نه.

اولیویرا با پیوند دادن میل شخصی به زبان، منظره و مناسبات اجتماعی، تجربه‌ای می‌سازد که بیش از آن‌که بر حادثه تکیه کند، بر فضای ذهنی شخصیت متمرکز است. بازی ظریف سیلوِیرا، فیلم‌برداری چشم‌نواز و نگاه شاعرانه به سرخوردگی، به اثر کیفیتی ماندگار می‌بخشند؛ در برابر، ریتم بسیار آهسته، گفتار ادبیِ پرحجم و پرداخت کم‌مایه‌تر برخی شخصیت‌های مرد ممکن است فاصله‌ای میان فیلم و تماشاگر ایجاد کند.

این اثر برای مخاطبی مناسب‌تر است که از سینمای تأملی و اقتباس‌های آزاد انتظار کشف تدریجی داشته باشد، نه تعلیق پیوسته و روایت پرحادثه. «درهٔ ابراهیم» گاه بیش از اندازه به واژه‌ها تکیه می‌کند، اما در بهترین لحظه‌هایش تصویر و خیال را به هم پیوند می‌دهد و از زندگی زنی محصور، شعری اندوهگین دربارهٔ آرزوهای دست‌نیافته می‌سازد.