وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد

بازگشت به کازابلانکا، با آشوبی آشنا «یک شب در کازابلانکا» بازگشت برادران مارکس به سینما پس از وقفه‌ای چندساله است؛ بازگشتی که نه می‌کوشد آن‌ها را به چهره‌هایی تازه بدل کند و نه پنهان می‌سازد که بخش عمدهٔ جاذبهٔ فیلم از همان سازوکار آشنای کمدی‌شان سرچشمه می‌گیرد: کلامی که منطق را دست می‌اندازد، حرکاتی که نظم روزمره را به هم می‌ریزند و شخصیت‌هایی که گویی هیچ اقتداری را جدی نمی‌گیرند.

فیلم به کارگردانی آرچی مایو، در هتل کازابلانکای پس از جنگ می‌گذرد؛ جایی که مدیر تازه‌اش، رونالد کورنبلُو، ناخواسته درگیر نقشهٔ مجرمان نازی برای یافتن گنجینه‌ای پنهان می‌شود. این چارچوب، بهانه‌ای برای کنار هم نشاندن تعلیق جنایی و آشوب کمیک است، اما نیروی اصلی اثر همچنان خود برادران و بازی‌های کلامی و بدنی آنان باقی می‌ماند.

هتل؛ صحنه‌ای مناسب برای بی‌نظمی انتخاب هتل به‌عنوان مرکز رویدادها، برای کمدی برادران مارکس کارکردی طبیعی دارد. هتل محل رفت‌وآمد آدم‌های گوناگون است؛ فضایی با قواعد اداری، کارمندانی که باید پاسخ‌گو باشند و مدیریتی که قرار است همه‌چیز را مرتب نگه دارد. همین نظم ظاهری، زمینه‌ای مناسب برای ورود شخصیت‌هایی است که به جای پیروی از قواعد، آن‌ها را دستمایهٔ تمسخر می‌کنند.

کورنبلُو در مقام مدیر، قرار نیست نماد اقتدار و کارآمدی باشد؛ او با منطق خاص خود، دستورهای به‌ظاهر جدی را به بازی زبانی بدل می‌کند و ادارهٔ هتل را به قلمرویی نامطمئن می‌کشاند. داستانِ تلاش یک جنایتکار نازی برای دستیابی به اشیای دزدیده‌شده، به فیلم بُعدی معمایی می‌دهد و سبب می‌شود شوخی‌ها در خلأ رخ ندهند.

« هتل؛ صحنه‌ای مناسب برای بی‌نظمی انتخاب هتل به‌عنوان مرکز رویدادها، برای کمدی برادران مارکس کارکردی طبیعی دارد. »

روایت و ریتم؛ جریان داستان

بااین‌حال، پیرنگ بیشتر چارچوبی برای گردآوردن صحنه‌های کمیک است تا روایتی پرکشش با پیوندهای محکم. فیلم به‌جای آن‌که همهٔ خرده‌رویدادها را در مسیری کاملاً یکدست پیش ببرد، بارها از یک موقعیت به موقعیتی دیگر می‌جهد؛ گاهی همین پراکندگی به حس رهایی و هرج‌ومرج اثر کمک می‌کند، اما گاهی هم باعث می‌شود اجزای آن به‌خوبی به هم جوش نخورند.

گروچو و قدرت شوخی کلامی هستهٔ کلامی فیلم در گروچو مارکس متمرکز است. شخصیت او، کورنبلُو، با اعتمادبه‌نفسی خونسرد وارد گفت‌وگوها می‌شود و جمله‌هایی می‌سازد که در ظاهر پاسخ‌اند، اما در عمل معنای پرسش را از مسیر خود خارج می‌کنند. شوخی‌های او از بازی با زبان، وارونه‌کردن انتظار و بی‌اعتنایی به منطق رسمی جان می‌گیرند.

وقتی نظم هتل با دستورها و تشریفاتش خود را جدی می‌گیرد، گروچو با یک جمله آن جدیت را ترک می‌اندازد. بخش مهمی از لذت تماشای فیلم به زمان‌بندی این شوخی‌ها وابسته است. مکث، نگاه و لحن گروچو گاه به‌اندازهٔ خود واژه‌ها اهمیت دارند؛ او لازم نیست برای خنداندن مخاطب شتاب کند، زیرا خونسردی‌اش بخشی از لطیفه است.

البته همهٔ شوخی‌ها به یک اندازه اثرگذار نیستند. برخی جملات برق و غافلگیری دارند و برخی دیگر بیشتر یادآور فرمولی آشنا هستند. با وجود این، هر بار که گروچو مجال می‌یابد گفت‌وگویی را به میدان بازی خود تبدیل کند، فیلم دوباره جان می‌گیرد و ریتمش تندتر به نظر می‌رسد. هارپو و کمدیِ بدن و موسیقی هارپو مارکس مکملی مهم برای کلام گروچو است، زیرا خنده را از راهی دیگر می‌سازد.

« بااین‌حال، پیرنگ بیشتر چارچوبی برای گردآوردن صحنه‌های کمیک است تا روایتی پرکشش با پیوندهای محکم. »

شخصیت‌ها و اجرا

سکوت او مانع حضورش نمی‌شود؛ برعکس، بدن، چهره، اشیا و موسیقی ابزارهای اصلی بیان او هستند. واکنش‌های ناگهانی و حرکات اغراق‌آمیزش، به‌ویژه در موقعیت‌هایی که دیگران می‌کوشند همه‌چیز را تحت کنترل نگه دارند، نوعی آشوب بی‌واسطه می‌آفریند. او لازم نیست چیزی را توضیح دهد: رفتار او خود به یک جملهٔ تصویری بدل می‌شود.

موسیقی نیز در لحظه‌های مربوط به هارپو بخشی از زبان کمیک فیلم است، نه توقفی صرف برای اجرای نمایشی. او می‌تواند از ساز و حرکت برای ساختن حال‌وهوایی استفاده کند که با گفت‌وگوهای پُرشتاب گروچو تفاوت دارد، اما همان روح بازیگوش را حفظ می‌کند. در کنار او، شیکو با انرژی و حضور متفاوتش به ترکیب گروهی فیلم تنوع می‌دهد.

تفاوت شیوه‌های این سه برادر، از شوخی لفظی تا کنش بدنی و بازی موسیقایی، مهم‌ترین سرمایهٔ اجرایی اثر است. سایهٔ فیلم‌های بزرگ‌تر «یک شب در کازابلانکا» از میراث کمدی برادران مارکس بهره می‌برد، اما هم‌زمان ناگزیر با خاطرهٔ آثار شاخص‌ترشان سنجیده می‌شود. تماشاگرِ آشنا با فیلم‌های پیشین ممکن است در این‌جا همان طراوت و نیروی انفجاری دوران اوج را کمتر احساس کند.

بازیگران مسن‌تر به نظر می‌رسند و انرژی برخی صحنه‌ها با آثار پرجنب‌وجوش‌تر گروه برابری نمی‌کند. این تفاوت، بیش از آن‌که توانایی فردی آنان را نفی کند، فاصلهٔ زمانی میان فیلم‌ها و تغییر حال‌وهوای گروه را آشکار می‌سازد. بااین‌همه، فیلم صرفاً تکرار کم‌رمق گذشته نیست. بازگشت به فضایی متمرکزتر از نمایش‌های پرزرق‌وبرق، به آن امکان می‌دهد بار دیگر بر شوخی‌های شخصیت‌محور تکیه کند.

« سکوت او مانع حضورش نمی‌شود؛ برعکس، بدن، چهره، اشیا و موسیقی ابزارهای اصلی بیان او هستند. »

فضا و فرم؛ لحن بصری

برخی لحظه‌ها هنوز همان حس بی‌مهاری را دارند که از برادران مارکس انتظار می‌رود؛ تماشاگر می‌تواند در آن‌ها ردّ همان مهارتی را ببیند که این گروه را متمایز می‌کرد. اثر شاید به قله‌های کارنامه‌شان نرسد، اما برای علاقه‌مند به کمدی کلاسیک، نمونه‌ای دیدنی از ادامهٔ آن سنت است. نقش مکمل‌ها و نیروی ضدقهرمان در میان نقش‌های مکمل، حضور سیگ رومَن به‌عنوان چهرهٔ تهدیدآمیز داستان، تعادل مفیدی در برابر بازی‌های برادران ایجاد می‌کند.

او به جهان فیلم اندکی جدیت می‌بخشد، بی‌آن‌که آن را از حال‌وهوای کمیک خارج کند. تضاد میان تهدیدی که شخصیتش نمایندگی می‌کند و بی‌خیالی و بی‌نظمی قهرمانان، سرچشمهٔ بخشی از طنز موقعیت است. هرچه ضدقهرمان بیشتر بکوشد نقشه‌ای حساب‌شده را پیش ببرد، بیشتر در معرض برخورد با جهانی قرار می‌گیرد که قواعدش را برادران مارکس به هم ریخته‌اند.

بااین‌حال، شخصیت‌های پیرامونی اغلب به‌اندازهٔ سه برادر پرداخت نمی‌شوند. برخی بیشتر برای پیشبرد حادثه یا فراهم‌کردن موقعیت شوخی حضور دارند تا آن‌که مسیر شخصیتی مستقلی پیدا کنند. در نتیجه، وقتی تمرکز از برادران دور می‌شود، کشش فیلم هم ممکن است کاهش یابد. این نابرابری، از محدودیت‌های ساختاری اثر است: فیلم در صحنه‌هایی که مرکز ثقلش روشن است موفق‌تر عمل می‌کند، اما در پیوند دادن لحظه‌های کمیک به روایت اصلی همیشه یکدست نیست.

ریتم، گسست و فرسایش کمدی یکی از ویژگی‌های دوگانهٔ فیلم، همین گسست میان شوخی‌های پراکنده و پیشروی داستان است. بعضی صحنه‌ها چنان مستقل و خوش‌ساخت‌اند که حتی اگر تماشاگر پیگیر جزئیات پیرنگ نباشد، به‌تنهایی سرگرم‌کننده می‌مانند. اما این استقلال گاهی به بهای انسجام تمام می‌شود. موقعیت‌ها ممکن است پشت سر هم بیایند، بی‌آن‌که گذار میان آن‌ها کاملاً روان باشد؛ در نتیجه، فیلم گاه بیشتر مجموعه‌ای از بازی‌ها و لحظه‌ها به نظر می‌رسد تا کمدی‌ای که همهٔ اجزایش در خدمت یک مسیر واحد باشند.

« اثر شاید به قله‌های کارنامه‌شان نرسد، اما برای علاقه‌مند به کمدی کلاسیک، نمونه‌ای دیدنی از ادامهٔ آن سنت است. »

قوت‌ها و کاستی‌ها

این مسئله در بخش پایانی محسوس‌تر می‌شود. فیلم به سمت کنش و موقعیت‌های پرتحرک می‌رود، اما تکرار برخی تمهیدها از نیروی غافلگیری می‌کاهد و ریتم را اندکی کش‌دار می‌کند. طنز فیزیکی همچنان می‌تواند لحظه‌هایی خوشایند بسازد، ولی در مقایسه با بخش‌هایی که گروچو و هارپو در مرکز توجه‌اند، اثرگذاری آن نوسان بیشتری دارد.

پایان‌بندیِ پرتحرک، بی‌آن‌که لازم باشد جزئیاتش بازگو شود، نشان می‌دهد فیلم چگونه از کمدی گفتاری و هتل‌محور به سوی نمایش پرحادثه‌تر حرکت می‌کند؛ حرکتی که برای برخی تماشاگران سرگرم‌کننده است و برای برخی دیگر کم‌انسجام. ارجاع به کازابلانکا و لذتِ آشنایی عنوان فیلم و انتخاب شهر کازابلانکا، به‌طور طبیعی یادآور ملودرام مشهور هم‌نام آن است.

فیلم از این نزدیکی برای ایجاد انتظار و زمینهٔ شوخی استفاده می‌کند، اما هویت خود را در تقلید صرف خلاصه نمی‌کند؛ قصه‌اش به هجو گسترده‌تری از ملودرام‌های دوران جنگ و فضای جاسوسی و تعقیب‌وگریز نزدیک می‌شود. آشنایی قبلی با فیلم هم‌نام می‌تواند برخی ارجاعات و تقابل‌های عنوانی را پررنگ‌تر کند، ولی برای فهم طنز مستقل اثر شرط نیست.

مهم‌تر از همه، کازابلانکا در این‌جا نه تصویری واقع‌گرایانه از شهر، بلکه صحنه‌ای سینمایی برای برخوردِ رمز و راز با آشوب کمدی است. جمع‌بندی «یک شب در کازابلانکا» فیلمی سرزنده و دوست‌داشتنی است که بهترین لحظه‌هایش را از حضور برادران مارکس می‌گیرد: جمله‌های لغزنده و نیش‌دار گروچو، کمدی بی‌کلام و موسیقایی هارپو و انرژی متفاوت شیکو.

« این مسئله در بخش پایانی محسوس‌تر می‌شود. »

جمع‌بندی

در مقابل، روایت گاه پراکنده می‌شود، بعضی شوخی‌ها پیوندی محکم با یکدیگر پیدا نمی‌کنند و بخش پایانی با تکرار و کش‌آمدن، بخشی از شتاب خود را از دست می‌دهد. این اثر را نمی‌توان بی‌قیدوشرط در شمار قله‌های گروه گذاشت، اما تماشایش برای دوستداران کمدی کلاسیک لذت‌بخش است؛ به‌ویژه اگر جذابیت را نه در یک داستان کاملاً منسجم، بلکه در لحظه‌هایی جست‌وجو کنند که نظم عادی جهان زیر دست بازیگوشی برادران مارکس از هم می‌پاشد.