نقد و بررسی
نقد ایرانی بعد از ظهر سگی سگی 2010 (A Very Dog Day Afternoon) | 2010
وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد
ایده‌ای جذاب در دل موقعیتی نامتعارف «A Very Dog Day Afternoon» بر پایه‌ی برخوردی ساده اما پربار شکل می‌گیرد: مهندسی جوان، باهوش و سرشار از ایده، بارها طرح‌هایش را به کارخانه‌های بزرگ خودروسازی عرضه می‌کند، اما در فضایی که ظاهراً باید برای نوآوری آماده باشد، کسی به او گوش نمی‌دهد.
او سرانجام برای جلب توجه دست به اقدامی خطرناک می‌زند و خود را در موقعیتی می‌یابد که از کنترلش بیرون می‌رود. این نقطه‌ی آغاز، فیلم را از یک کمدی موقعیت معمولی فراتر می‌برد؛ زیرا پرسشی جدی را در دل ماجرا می‌نشاند: وقتی راه‌های عادیِ دیده‌شدن بسته می‌شوند، فرد تا کجا ممکن است برای شنیده‌شدن پیش برود؟
جذابیت طرح تنها در وقوع یک گروگان‌گیری نیست، بلکه در فاصله‌ی میان انگیزه‌ی شخصیت اصلی و پیامدهای عمل اوست. قهرمان قصه می‌خواهد طرح‌هایش جدی گرفته شود، اما انتخابش او را از جایگاه یک مخترع نادیده‌گرفته‌شده به مرکز یک بحران جنایی می‌کشاند. همین فاصله، سرچشمه‌ی اصلی تعلیق و طنز فیلم است.
تماشاگر هم‌زمان می‌تواند ناکامی و خشم او را درک کند و از خطر اخلاقی و انسانیِ تصمیمش غافل نماند. شخصیت‌پردازی و مسئله‌ی شنیده‌شدن مهندس جوان فیلم بیش از آن‌که قهرمانی بی‌نقص یا خلافکاری حسابگر باشد، انسانی است که میان توانایی، غرور و درماندگی گرفتار شده است. فیلم از موقعیتی غیرعادی استفاده می‌کند تا تجربه‌ای آشنا را برجسته سازد: کسی که فکر می‌کند حرف مهمی برای گفتن دارد، اما راهی برای رساندن آن به دیگران پیدا نمی‌کند.
« او سرانجام برای جلب توجه دست به اقدامی خطرناک می‌زند و خود را در موقعیتی می‌یابد که از کنترلش بیرون می‌رود. »
روایت و ریتم؛ جریان داستان
بااین‌حال، اثر این احساس را بهانه‌ای برای توجیه رفتار او قرار نمی‌دهد. نادیده‌گرفته‌شدن ممکن است انگیزه‌ی شخصیت را روشن کند، اما تصمیم خطرناک او همچنان مسئولیت و پیامد دارد. در این‌جا نیروی دراماتیک قصه از دوگانگی شخصیت می‌آید. او باهوش است، اما هوشمندی‌اش الزاماً به معنای درک درستِ موقعیت نیست؛ طرح‌ریزی می‌کند، اما گرفتار تبعات طرحی می‌شود که از ابتدا بیش از اندازه پرمخاطره است.
این تضاد، به شخصیت بُعدی انسانی و گاه کمیک می‌بخشد. در عین حال، روایت فرصت دارد نشان دهد که میان «دیده‌شدن» و «درست دیده‌شدن» تفاوتی اساسی وجود دارد: ممکن است فرد با اقدامی افراطی توجه همه را جلب کند، اما دیگران دیگر نه به ایده‌هایش، بلکه به بحرانی که ساخته است واکنش نشان دهند. گروگان‌گیری؛ موتور تعلیق و کمدی فضای گروگان‌گیری چارچوبی کارآمد برای پیش‌برد داستان فراهم می‌کند.
چنین موقعیتی به‌خودی‌خود مجموعه‌ای از فشارها می‌آفریند: زمان محدود، ترس، سوءتفاهم، مذاکره و تغییر مداوم موازنه‌ی قدرت. فیلم از این ظرفیت بهره می‌گیرد تا دردسرها یکی پس از دیگری بر سر شخصیت اصلی آوار شوند. هر کوششی برای مهار اوضاع می‌تواند مسئله‌ای تازه پدید آورد و همین زنجیره، حرکت روایی فیلم را حفظ می‌کند.
نکته‌ی مهم آن است که تعلیق صرفاً از تهدید فیزیکی ناشی نمی‌شود. بخش بزرگی از کشش ماجرا به این بستگی دارد که شخصیت‌ها چگونه با یکدیگر حرف می‌زنند، چه چیزی را پنهان می‌کنند و تا چه اندازه از موقعیت خود آگاه‌اند. گروگان‌ها، عامل بحران و کسانی که بیرون از محل حادثه برای حل آن تلاش می‌کنند، هر یک درکی متفاوت از خطر دارند.
« بااین‌حال، اثر این احساس را بهانه‌ای برای توجیه رفتار او قرار نمی‌دهد. »
شخصیت‌ها و اجرا
برخورد این نگاه‌ها می‌تواند هم اضطراب‌آفرین باشد و هم خنده‌دار؛ زیرا گاه فاصله‌ی میان آنچه شخصیت‌ها می‌خواهند انجام دهند و آنچه عملاً از دستشان برمی‌آید، خود به سرچشمه‌ی طنز بدل می‌شود. نوسان لحن؛ فرصت و دشواری فیلم ترکیب کمدی، جنایی و درام از امتیازهای اصلی اثر است، اما هم‌زمان دشواری مهمی نیز پیش روی آن می‌گذارد.
فیلم می‌خواهد از یک بحران جنایی، موقعیت‌هایی برای خنده بسازد، بی‌آن‌که تنش و خطر را کاملاً بی‌اثر کند. این جابه‌جایی میان خنده و اضطراب می‌تواند تجربه‌ای پرتحرک و سرگرم‌کننده پدید آورد؛ به‌ویژه وقتی طنز از رفتار آدم‌هایی ناشی شود که در موقعیتی جدی، دست‌وپاچه و ناآماده‌اند. بااین‌همه، تغییر لحن همیشه به‌یکسان روان پیش نمی‌رود.
اگر لحظه‌ای کمیک بیش از اندازه طول بکشد، احتمال دارد تهدید موجود در صحنه کم‌رنگ شود؛ و اگر فیلم ناگهان بر جدیت ماجرا تأکید کند، شوخی‌های پیشین ممکن است از نظر عاطفی ناپایدار جلوه کنند. حاصل، اثری است که در بخش‌هایی از تنوع لحنی خود سود می‌برد و در بخش‌هایی دیگر با دشواریِ یکپارچه‌کردن آن روبه‌رو می‌شود.
این نوسان را می‌توان هم محدودیت فیلم دانست و هم بخشی از هویت آن: بحران شخصیت اصلی نیز میان نمایش جسورانه‌ی خود و آشفتگی واقعی در حرکت است. گفت‌وگوها و ریتم روایت گفت‌وگوها در فیلم نقشی محوری دارند. از آن‌جا که بخش مهمی از ماجرا به رویارویی‌های کلامی و واکنش شخصیت‌ها وابسته است، دیالوگ‌ها وظیفه دارند هم اطلاعات بدهند، هم رابطه‌ها را آشکار کنند و هم طنز یا تنش بسازند.
« فیلم می‌خواهد از یک بحران جنایی، موقعیت‌هایی برای خنده بسازد، بی‌آن‌که تنش و خطر را کاملاً بی‌اثر کند. »
فضا و فرم؛ لحن بصری
این تکیه بر گفت‌وگو با ماهیت موقعیت سازگار است؛ در بحران‌هایی از این جنس، کلمه می‌تواند ابزار اقناع، تهدید، وقت‌کشی یا سوءتفاهم باشد. مشکل زمانی پدید می‌آید که گفت‌وگو و بداهه‌پردازی جای پیش‌رفت داستان را بگیرند. برخی بخش‌ها چنان به رفت‌وبرگشت کلامی متکی می‌شوند که ریتم کند می‌شود و موقعیت، به‌جای آن‌که گامی تازه بردارد، در همان نقطه می‌چرخد.
این امر به‌خصوص در روایتی که بر بحران و تصمیم‌های پیاپی بنا شده، محسوس است؛ زیرا تماشاگر انتظار دارد هر برخورد، وضعیت را تغییر دهد یا دست‌کم شناخت تازه‌ای از شخصیت‌ها به دست دهد. هرگاه این انتظار برآورده نشود، انرژی صحنه فروکش می‌کند. فضای محدود و زبان بصری بخش عمده‌ی ماجرا در فضای محدود بانک می‌گذرد؛ انتخابی که از یک‌سو به تمرکز فیلم بر شخصیت‌ها و روابطشان کمک می‌کند و از سوی دیگر دامنه‌ی تنوع بصری آن را کاهش می‌دهد.
محیط بسته، حس محاصره و فشار را تقویت می‌کند و یادآور می‌شود که شخصیت‌ها در موقعیتی گرفتار شده‌اند که هر حرکت می‌تواند پیامدی داشته باشد. محدودیت مکانی همچنین اجازه می‌دهد واکنش‌های کوچک و تغییرات در رفتار آدم‌ها در مرکز توجه قرار گیرد. اما همین فشردگی، خطر یکنواختی را به همراه دارد.
وقتی چشم‌اندازها و فضاها چندان تغییر نمی‌کنند، فیلم باید با میزانسن، حرکت بازیگران، تغییرات در ترکیب صحنه و ضرباهنگ تدوین، تحرک لازم را ایجاد کند. تکیه‌ی اثر بر کنش و دیالوگ بخشی از این خلأ را جبران می‌کند، ولی کاملاً از میان نمی‌برد. بنابراین فضای بانک هم ابزار مؤثری برای ساختن فشار روانی است و هم عاملی که گاه حس تکرار و کمبود تنوع را به تماشاگر منتقل می‌کند.
« مشکل زمانی پدید می‌آید که گفت‌وگو و بداهه‌پردازی جای پیش‌رفت داستان را بگیرند. »
قوت‌ها و کاستی‌ها
جایگاه فیلم در کارنامه‌ی سازنده فیلم را Mostafa Kiaei نوشته و کارگردانی کرده است؛ اثری ایرانی که در سال ۲۰۱۰ ساخته شده و در معرفی‌های رسمی، در مرز کمدی، جنایی و درام قرار می‌گیرد. این ترکیب ژانری در انتخاب موقعیتی مرکزی و نسبتاً فشرده بازتاب یافته است: فیلم از یک بحران پرخطر برای ساختن سرگرمی بهره می‌گیرد، اما زیر سطح ماجرا به ناکامی فردی در برابر ساختارهای بزرگ‌تر نیز اشاره می‌کند.
ایده‌ی مهندسی که برای شنیده‌شدن ناچار می‌شود به اقدامی افراطی روی آورد، بستر مناسبی برای نقد بی‌اعتنایی سازمانی و سازوکارهای دشوارِ جلب توجه فراهم می‌آورد. بااین‌حال، فیلم بیش از آن‌که این مضمون اجتماعی را به تحلیلی گسترده بدل کند، آن را در خدمت موقعیت داستانی خود نگه می‌دارد. این تصمیم به حفظ سرعت و وجه سرگرم‌کننده‌ی اثر کمک می‌کند، اما مجال پرداخت عمیق‌تر به محیط کار، مناسبات قدرت و سرنوشت ایده‌های خلاقانه را محدود می‌سازد.
در نتیجه، مضمون «دیده‌نشدن» بیشتر نیروی محرک قصه است تا موضوعی که فیلم در همه‌ی ابعادش بررسی کند. جمع‌بندی «A Very Dog Day Afternoon» بر ایده‌ای پرکشش بنا شده است: انسانی که برای شنیده‌شدن، خود را در بحرانی بزرگ گرفتار می‌کند. فیلم از گروگان‌گیری برای آمیختن تعلیق، کمدی و درام بهره می‌برد و در بهترین لحظاتش، از برخورد میان نیت شخصیت اصلی و پیامدهای پیش‌بینی‌نشده‌ی رفتارش انرژی می‌گیرد.
محدودیت مکانی، اتکای زیاد به گفت‌وگو و نوسان گاه ناهماهنگ میان طنز و تنش، از یکدستی اثر می‌کاهد؛ بااین‌حال، ایده‌ی مرکزی همچنان نیرویی کافی برای پیش‌برد روایت دارد. حاصل، فیلمی است که بیش از آن‌که درباره‌ی یک نقشه‌ی دقیق باشد، درباره‌ی لحظه‌ای است که میل به دیده‌شدن از حد می‌گذرد و به بحرانی تبدیل می‌شود که دیگر به‌آسانی نمی‌توان مهارش کرد.
« در نتیجه، مضمون «دیده‌نشدن» بیشتر نیروی محرک قصه است تا موضوعی که فیلم در همه‌ی ابعادش بررسی کند. »
ثبت دیدگاه