وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد

شکاف میان پایان و آغاز «Starting Over» ساختهٔ آلن جی. پاکولا، در ظاهر کمدی‌ـ‌درامی رمانتیک دربارهٔ مردی است که پس از فروپاشی زندگی زناشویی‌اش می‌کوشد دوباره به جهان عاطفی بازگردد. اما نیروی اصلی فیلم نه در پرسش سادهٔ «با چه کسی خواهد ماند؟»، بلکه در دشواریِ ساختن زندگی تازه‌ای نهفته است؛ دشواری‌ای که حتی پس از پایان رسمی یک رابطه، در عادت‌ها، خاطره‌ها و واکنش‌های ناخواسته ادامه می‌یابد.

فیلم طلاق را رویدادی یک‌باره نمی‌بیند، بلکه آن را فرایندی می‌داند که آدم را وادار می‌کند دوباره دربارهٔ هویت خود و معنای صمیمیت تصمیم بگیرد. فیلم از همان ابتدا به جای آن‌که جدایی را با هیاهو و تقابل‌های بزرگ نمایش دهد، بر فضای پس از آن تمرکز می‌کند: خلأیی که در زندگی روزمره باقی می‌ماند و آدم را میان استقلال تازه و نیاز به تعلق معلق نگه می‌دارد.

فیل پاتر، نویسنده‌ای که از نیویورک به بوستون می‌رود، ظاهراً فرصتی برای شروعی تازه پیدا کرده است؛ اما جابه‌جایی مکانی به‌تنهایی نمی‌تواند گذشته را پشت سر بگذارد. فیلم در این فاصلهٔ میان تصمیم و توانایی، صادقانه‌ترین لحظه‌هایش را می‌یابد. فیل و دشواریِ بازسازی خویشتن فیل شخصیتی نیست که به‌سادگی از رنج عبور کند یا بتواند گذشته را با اراده‌ای قاطع کنار بگذارد.

او بیشتر واکنش نشان می‌دهد تا آن‌که مسیرش را آگاهانه انتخاب کند. همین تردید، که ممکن است در روایت گاهی به کندی بینجامد، برای فهم وضعیت او اهمیت دارد: فیل هنوز نمی‌داند زندگی تازه‌اش را بر چه پایه‌ای بنا کند، چون بخشی از تعریفش از خود در پیوند پیشین جا مانده است. برت رینولدز در این نقش تصویری متفاوت از چهرهٔ شوخ و مطمئنِ آشنای خود ارائه می‌دهد.

« شکاف میان پایان و آغاز «Starting Over» ساختهٔ آلن جی. »

روایت و ریتم؛ جریان داستان

بازی او بر آسیب‌پذیری مردی تکیه دارد که نمی‌تواند همیشه احساساتش را به زبان بیاورد و گاه پشت رفتارهای نامتناسب یا تصمیم‌های شتاب‌زده پنهان می‌شود. در عین حال، فیلم بیش از اندازه به حضور و واکنش‌های فیل وابسته می‌ماند. این تمرکز، از یک سو شخصیت محوری را روشن می‌کند و از سوی دیگر، مجال می‌گیرد تا تجربهٔ دیگران با همان دقت و عمق شکل بگیرد.

مریلین؛ احتیاط در برابر امید مریلین، با بازی جیل کلیبرگ، صرفاً امکان یک عشق تازه یا نقطهٔ مقابل همسر سابق فیل نیست. او زنی مستقل و محتاط است که به‌خوبی می‌داند دل‌بستن به انسانی که هنوز از رابطهٔ پیشین بیرون نیامده، چه خطرهایی دارد. رفتار او میان اشتیاق و خودداری حرکت می‌کند؛ نه از سر بی‌احساسی، بلکه از آگاهی نسبت به آسیب‌پذیری خویش.

همین احتیاط، رابطه‌اش با فیل را از یک خیال رمانتیک بی‌دردسر دور می‌کند. کلیبرگ در جزئیات بازی‌اش، به‌ویژه در لحظاتی که شخصیتش ناچار است میان خویشتن‌داری و اندوه راهی پیدا کند، حضوری زنده و باورپذیر دارد. مریلین گاه عصبی و نامطمئن به نظر می‌رسد، اما این ویژگی‌ها او را به تیپی کمیک فرو نمی‌کاهند؛ برعکس، نشان می‌دهند که رابطهٔ تازه برایش هم امیدبخش است و هم تهدیدکننده.

با این همه، فیلم همیشه به اندازهٔ کافی به دنیای درونی او نزدیک نمی‌شود. گاهی به نظر می‌رسد شخصیتش بیشتر برای آشکارکردن بحران فیل در داستان حضور دارد تا آن‌که تجربهٔ مستقل خودش را با تمام ابعادش دنبال کند. جسیکا؛ گذشته‌ای که حضور می‌یابد جسیکا، با بازی کندیس برگن، در روایت نیرویی دوگانه دارد: هم یادآور زخمی قدیمی است و هم انسانی که خودش در پی یافتن معنای تازه‌ای برای زندگی است.

« در عین حال، فیلم بیش از اندازه به حضور و واکنش‌های فیل وابسته می‌ماند. »

شخصیت‌ها و اجرا

فیلم او را تنها به شکل مانعی در مسیر عشق تازهٔ فیل عرضه نمی‌کند؛ جاه‌طلبی هنری و میلش به تغییر، پرسش‌هایی دربارهٔ استقلال و مسئولیت در رابطه پیش می‌کشد. آیا انتخاب زندگی فردی الزاماً به معنای بی‌اعتنایی به دیگری است؟ و آیا بازگشت به رابطه‌ای آشنا، همیشه از عشق می‌آید یا گاه از ترس تنهایی؟

یکی از جاذبه‌های فیلم در این است که رفتار جسیکا را هم‌زمان می‌توان درک کرد و نقد. با این حال، پرداخت او نابرابر است: شخصیت گاه چنان به عامل برهم‌زنندهٔ آرامش فیل تبدیل می‌شود که پیچیدگی انگیزه‌هایش به حاشیه می‌رود. آوازهای او نیز بخشی از این تصویرند؛ اجرای عمدیِ نه‌چندان صیقلی، شخصیت را از کلیشهٔ ستاره‌ای بی‌نقص دور می‌کند، هرچند این انتخاب ممکن است برای برخی تماشاگران بیشتر غریب یا کمیک جلوه کند تا روشنگر.

فیلمنامه میان مشاهدهٔ دقیق و موقعیت‌های قراردادی فیلمنامهٔ جیمز ال. بروکس بهترین لحظه‌هایش را زمانی می‌سازد که به رفتارهای کوچک و آشنای آدم‌ها توجه دارد: مکثی که جای پاسخ را می‌گیرد، حرفی روزمره که معنایی عاطفی پیدا می‌کند، یا موقعیتی اجتماعی که اضطراب پنهان شخصیت‌ها را آشکار می‌سازد.

فیلم در این لحظه‌ها به زندگی نزدیک می‌شود و نشان می‌دهد که پس از جدایی، حتی کارهای عادی نیز ممکن است به آزمونی برای سازگاری دوباره بدل شوند. اما این دقت همیشه در سراسر روایت دوام نمی‌آورد. شماری از موقعیت‌ها بیش از آن‌که از روان شخصیت‌ها بجوشند، همچون ترفندهایی برای جلو بردن قصه به نظر می‌رسند.

« آیا انتخاب زندگی فردی الزاماً به معنای بی‌اعتنایی به دیگری است؟ »

فضا و فرم؛ لحن بصری

لحن فیلم گاه میان کمدی موقعیت و درام رابطه‌ای نوسان می‌کند، بی‌آن‌که این دو سویه به‌طور کامل با هم آشتی کنند. نتیجه آن است که برخی صحنه‌ها حس طبیعی و ظریف دارند و برخی دیگر بیش از اندازه ساخته‌وپرداخته یا تلویزیونی جلوه می‌کنند. همین نابرابری توضیح می‌دهد که چرا ایدهٔ انسانی فیلم از اجرای روایی‌اش قوی‌تر است.

پاکولا و فضای زندگی روزمره انتظار از آلن جی. پاکولا ممکن است تماشاگر را به سوی تعلیق یا درامی پرتنش ببرد، اما این‌جا کارگردانی او در مقیاسی آرام‌تر و روزمره‌تر عمل می‌کند. فیلم به جای تأکید بر رخدادهای بزرگ، زندگی شهری و فضاهای معمولی را بستری برای آشکارشدن آشفتگی عاطفی می‌کند. بوستون برای فیل صرفاً پس‌زمینه‌ای تازه نیست؛ نشانه‌ای از کوشش او برای فاصله‌گرفتن از گذشته است، هرچند فیلم به‌درستی نشان می‌دهد که فاصلهٔ جغرافیایی با رهایی عاطفی یکی نیست.

فیلم‌برداری سوِن نیکویست نیز با همین رویکرد سازگار است: تصویرها بیش از آن‌که جلوه‌فروشی کنند، فضایی نسبتاً طبیعی و کم‌تکلف می‌سازند. این سادگی به بازی‌ها مجال می‌دهد که مرکز توجه باشند، اما در لحظاتی که فیلمنامه بر موقعیت‌های تصنعی تکیه می‌کند، سبک بصری به‌تنهایی نمی‌تواند آن‌ها را نجات دهد.

کارگردانی، در مجموع، به مشاهدهٔ رفتار آدم‌ها وفادار است؛ نه همیشه با یکدستی، اما با علاقه‌ای روشن به تناقض‌های زندگی عاطفی بزرگسالان. طنز، آسیب‌پذیری و معنای رابطه طنز فیلم بیشتر از برخورد آدم‌ها با ترس‌ها و ناتوانی‌های خود پدید می‌آید تا از شوخی‌های مستقل و پی‌درپی. فیل می‌کوشد در برابر آشفتگی‌اش رفتاری منطقی داشته باشد، اما بدن و عواطفش بارها پیش از عقل او واکنش نشان می‌دهند.

« لحن فیلم گاه میان کمدی موقعیت و درام رابطه‌ای نوسان می‌کند، بی‌آن‌که این دو سویه به‌طور کامل با هم آشتی کنند. »

قوت‌ها و کاستی‌ها

در سوی دیگر، مریلین با احتیاط و صراحت خود به رابطه وزن تازه‌ای می‌دهد. این تفاوت‌ها گاه لحظاتی خنده‌آور می‌سازند و گاه یادآور می‌شوند که صمیمیت، برخلاف خیال رمانتیک، همیشه روان و بی‌دردسر نیست. فیلم همچنین از این تصور فاصله می‌گیرد که یافتن شریک تازه به‌خودی‌خود همه‌چیز را حل می‌کند.

شروع دوباره مستلزم آن است که فرد مسئولیت سهم خود را در رابطه بپذیرد و بفهمد چه چیزی را واقعاً می‌خواهد، نه فقط از چه چیزی می‌گریزد. با این حال، همین مضمون در پایان‌بندی روایی فیلم گاه بیش از اندازه به مسیر آشنای کمدی رمانتیک نزدیک می‌شود؛ در نتیجه، پیچیدگیِ عاطفی‌ای که فیلم در بخش‌هایی بنا کرده، همیشه با همان عمق پیگیری نمی‌شود.

جمع‌بندی «Starting Over» فیلمی نابرابر، اما انسانی است؛ اثری که در فهم زخم‌های پس از طلاق و دشواری بازگشت به زندگی عاطفی، از فیلمنامهٔ گاه کم‌جان خود پیشی می‌گیرد. برت رینولدز تصویری آسیب‌پذیر از مردی گرفتار میان عادت و انتخاب می‌سازد و جیل کلیبرگ به مریلین استقلال و شکنندگی می‌بخشد.

کندیس برگن نیز با حضوری متفاوت، جسیکا را از یک خاطرهٔ ساده یا مانعی داستانی فراتر می‌برد، هرچند فیلم فرصت کافی برای پرداخت کامل او فراهم نمی‌کند. ضعف اصلی اثر، ناپایداری روایت و تقسیم نامتوازن توجه میان شخصیت‌هاست؛ قوتش، مشاهدهٔ صادقانهٔ آدم‌هایی است که هنوز نمی‌دانند چگونه باید با گذشته زندگی کنند، بی‌آن‌که اسیر آن بمانند.

« در سوی دیگر، مریلین با احتیاط و صراحت خود به رابطه وزن تازه‌ای می‌دهد. »

جمع‌بندی

فیلم در بهترین لحظه‌هایش نه نسخه‌ای آماده برای رهایی عرضه می‌کند و نه عشق تازه را درمانی جادویی می‌پندارد؛ تنها نشان می‌دهد که آغاز دوباره، پیش از آن‌که تصمیمی قاطع باشد، کاری دشوار و تدریجی است.