نقد و بررسی
نقد تا پایان جهان (Until the End of the World) | 1991
وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد
سفر به‌مثابه شکل روایت «Until the End of the World» از همان آغاز خود را به‌صورت داستانی برای رسیدن به مقصدی مشخص معرفی نمی‌کند؛ نیروی اصلی‌اش در حرکت است. کلر، زنی که پس از برخوردی اتفاقی با دو سارق بانک وارد زنجیره‌ای از ماجراها می‌شود، قدم‌به‌قدم از زندگی پیشینش فاصله می‌گیرد و راهی سفری می‌شود که مرزهایش مدام گسترش می‌یابند.
در این مسیر، تعقیب‌وگریز، رابطه‌های عاطفی، فناوری و اضطراب آخرالزمانی در کنار هم قرار می‌گیرند، بی‌آنکه فیلم خود را به قالب یک ماجرای پرشتاب و متعارف محدود کند. ویم وندرس این اثر را همچون نسخه‌ای گسترده و جهان‌پیمای از فیلم جاده‌ای می‌سازد؛ سفری که از چند قاره می‌گذرد و در ادامه، به‌جای آنکه فقط جغرافیا را عوض کند، میدان تجربه‌ی شخصیت‌ها را نیز تغییر می‌دهد.
فیلم در نسخه‌ی تدوین کارگردان نزدیک به پنج ساعت زمان دارد؛ زمانی که گاه به آن فرصت می‌دهد در یک فضا مکث کند و گاه موجب می‌شود رشته‌ی روایت سست شود. این دوگانگی، هم محدودیت اثر است و هم بخشی از تجربه‌ی تماشای آن. کلر و منطق دگرگونی کلر، با بازی سولویگ دومارتین، در مرکز فیلم قرار دارد؛ اما قهرمان او به معنای معمول کلمه نیست.
او بیشتر در برابر جریان رویدادها واکنش نشان می‌دهد تا آنکه از ابتدا نقشه‌ای روشن برای آینده داشته باشد. همین ویژگی، سفرش را به تجربه‌ای از سرگردانی، میل و جست‌وجو بدل می‌کند. کلر در آغاز با حوادثی روبه‌رو می‌شود که گویا از بیرون به زندگی‌اش تحمیل شده‌اند، اما به‌تدریج روشن می‌شود که جاذبه‌ی این سفر فقط در خطرهای بیرونی نیست: او مجذوب تصویری از جهان و از آدم‌هایی می‌شود که هنوز نمی‌شناسد.
« این دوگانگی، هم محدودیت اثر است و هم بخشی از تجربه‌ی تماشای آن. »
روایت و ریتم؛ جریان داستان
وندِرس این دگرگونی را با توضیح‌های روان‌شناختی مفصل پیش نمی‌برد. به‌جای آن، شخصیت را در مکان‌ها و دیدارهای گوناگون قرار می‌دهد و می‌گذارد تغییرات از انباشته‌شدن تجربه‌ها پدیدار شوند. این شیوه می‌تواند برای تماشاگرانی که انتظار کنش‌مندی قاطع یا مسیر روایی مستقیم دارند، فاصله‌ساز باشد؛ بااین‌حال، با منطق فیلم سازگار است.
کلر در جهانی حرکت می‌کند که خود نیز ناپایدار و در حال دگرگونی است. تصویر، رؤیا و فناوری اختراع محوری فیلم ــ دستگاهی برای ثبت تصویرهای ذهنی و رؤیاها ــ فقط تمهیدی علمی‌تخیلی نیست. این ابزار امکان می‌دهد فیلم درباره‌ی خودِ تصویر و میل انسان به دیدن بیندیشد. شخصیت‌ها می‌خواهند آنچه را از دسترس نگاه عادی بیرون است ثبت یا به دیگری منتقل کنند؛ اما اثر، فناوری را راه‌حلی بی‌دردسر برای فاصله‌ی انسانی معرفی نمی‌کند.
تصویر می‌تواند پیوند بسازد، ولی می‌تواند جای تجربه‌ی مستقیم را نیز بگیرد و آدمی را به جهان درونی خویش محدود کند. در این‌جا فیلم به تأملی درباره‌ی سینما نزدیک می‌شود: تصویرهای متحرک چگونه بر حافظه و عاطفه اثر می‌گذارند و چه زمانی از پنجره‌ای رو به جهان، به پناهگاهی برای گریز از آن تبدیل می‌شوند؟
اهمیت این مضمون در آن است که در دل یک ماجرای جاده‌ای و علمی‌تخیلی شکل می‌گیرد، نه در قالب بحثی نظری. دغدغه‌ی وندرس درباره‌ی قدرت و خطر تصویر، از محورهای اصلی خوانش خود او از اثر نیز هست. جهان آینده؛ ویرانی در کنار رنگ چشم‌انداز فیلم از آینده نه تصویری یکدست از ویرانی است و نه آرمان‌شهری فناورانه.
« وندِرس این دگرگونی را با توضیح‌های روان‌شناختی مفصل پیش نمی‌برد. »
شخصیت‌ها و اجرا
محیط‌ها هم‌زمان زهواردررفته، پرتحرک و رنگارنگ‌اند؛ نشانه‌های اضطراب جهانی در کنار عناصر روزمره و فناوری‌های تازه دیده می‌شوند. این تضاد به جهان فیلم کیفیتی غریب می‌بخشد: آینده چنان دور نیست که کاملاً بیگانه به نظر برسد، اما چنان آشنا هم نیست که بتوان آن را صرفاً امتداد اکنون دانست.
فیلم برای ساختن این فضا به تغییر مکان‌ها متکی است. جابه‌جایی از شهری به شهر دیگر، فقط تنوع تصویری به همراه نمی‌آورد؛ هر مکان همچون لایه‌ای تازه بر احساس کلی اثر می‌نشیند. دوربین رابرت مولر در این جغرافیای متنوع، از منظره‌ها و فضاهای شهری برای ایجاد حسِ سفر بهره می‌گیرد. در نتیجه، تماشاگر گاه بیش از آنکه پیگیر نقشه‌ی دقیق ماجرا باشد، خود را همراه کاروانی می‌یابد که از منظره‌ای به منظره‌ی دیگر می‌رود.
موسیقی و حال‌وهوای سیال موسیقی در این فیلم نقش تزئینی ندارد؛ یکی از ابزارهای اصلی پیوند دادن مکان‌ها و دوره‌های عاطفی آن است. تنوع قطعه‌ها با چندزبانگی و جابه‌جایی‌های جغرافیایی اثر هماهنگ می‌شود و به فیلم اجازه می‌دهد میان ماجراجویی، دلتنگی و اضطراب تغییر لحن دهد. گاه موسیقی بیش از گفت‌وگوها روشن می‌کند که سفر برای شخصیت‌ها چه کیفیتی پیدا کرده است: هیجانِ فرار، میل به نزدیک‌شدن یا تنهاییِ ناشی از فاصله.
این سیالیت، به‌ویژه در نسخه‌ی بلند، از نقاط قوت اثر است. فیلم در یک حال‌وهوای ثابت نمی‌ماند و گاه با تغییر موسیقی، تصویر و ریتم، تقریباً به اثری تازه بدل می‌شود. بااین‌حال، همین تنوع گاهی انسجام را دشوار می‌کند. بخش‌هایی از فیلم چنان از نظر لحن و ضرباهنگ با بخش‌های دیگر تفاوت دارند که ممکن است تماشاگر احساس کند در حال عبور از چند فیلمِ به‌هم‌پیوسته است، نه یک روایت کاملاً یکپارچه.
« فیلم برای ساختن این فضا به تغییر مکان‌ها متکی است. »
فضا و فرم؛ لحن بصری
بازی‌ها و رابطه‌های انسانی سولویگ دومارتین با حضوری پذیرا و درعین‌حال رازآمیز، برای کلر تناقضی دلنشین می‌سازد: او هم در برابر جهان گشوده است و هم گویی نمی‌تواند به‌سادگی در آن آرام بگیرد. ویلیام هرت در نقش سم، نوعی پنهان‌کاری و گریز درونی را به شخصیت می‌بخشد؛ شخصیتی که حضورش از همان ابتدا با پرسش و ابهام همراه است.
سم نیل نیز به‌عنوان یوجین، بُعدی دیگر از رابطه‌ی انسان با روایت و ثبت‌کردن تجربه را نمایندگی می‌کند. فیلم به شخصیت‌های فرعی و برخوردهای کوتاه نیز مجال می‌دهد، اما نه همیشه به اندازه‌ای که پیوند آن‌ها با خط اصلی کاملاً روشن شود. این پراکندگی می‌تواند غنای جهان داستان را بیشتر کند، ولی گاه از تمرکز درام می‌کاهد.
روابط انسانی در این اثر بیشتر از مسیر فاصله‌ها، انتظارها و پیگیری‌ها ساخته می‌شوند تا گفت‌وگوهای صریح؛ ازاین‌رو، اثر عاطفی آن‌ها ممکن است برای بعضی تماشاگران عمیق و تدریجی باشد و برای برخی دیگر ناکافی یا گسسته به نظر برسد. ریتم و مسئله‌ی نسخه‌ی بلند زمان طولانی فیلم را نمی‌توان فقط امتیاز یا ایراد دانست؛ این زمان بخشی از روش وندرس برای ساختن حس سفر است.
تماشاگر فرصت می‌یابد در مکان‌ها بماند، از تکرارهای زندگی روزمره تأثیر بگیرد و حرکت شخصیت‌ها را همچون تجربه‌ای ممتد دنبال کند. بسیاری از لحظه‌ها، اگر با معیار پیشبرد سریع داستان سنجیده شوند، بیش از اندازه طولانی به نظر می‌رسند؛ اما اگر تماشای فیلم را نوعی همراهی با سفر بدانیم، همان مکث‌ها بخشی از هدف اثر می‌شوند.
« سم نیل نیز به‌عنوان یوجین، بُعدی دیگر از رابطه‌ی انسان با روایت و ثبت‌کردن تجربه را نمایندگی می‌کند. »
قوت‌ها و کاستی‌ها
بااین‌حال، همه‌ی بخش‌ها به یک اندازه از این کش‌آمدگی بهره نمی‌برند. در میانه‌ی فیلم، مسیر ماجرا گاهی پراکنده می‌شود و پیوند میان رخدادها وضوح کافی ندارد. در چنین لحظاتی، تغییر مکان به‌تنهایی جای پیشرفت دراماتیک را نمی‌گیرد و تماشاگر ممکن است از داستان فاصله بگیرد. بنابراین، میزان همراهی با فیلم تا حد زیادی به تحمل مکث و علاقه به تجربه‌ی فضایی وابسته است.
نسخه‌ی کارگردان، برخلاف نسخه‌های کوتاه‌تر، بیشتر به طرح گسترده‌ی وندرس وفادار می‌ماند، اما در عوض ناموزونی‌های آن را نیز آشکارتر می‌کند. جمع‌بندی «Until the End of the World» فیلمی است که بیش از آنکه همه‌ی اجزای داستانش را به نظمی بی‌نقص درآورد، تماشاگر را در حال‌وهوای یک سفر دور و رؤیاگون غرق می‌کند.
قوت اصلی آن در جهان‌سازی، جابه‌جایی‌های پی‌درپی، موسیقی متنوع و تأمل درباره‌ی تصویر و رؤیاست؛ ضعف‌هایش نیز در طول زیاد، پراکندگی برخی بخش‌ها و ناهماهنگی ریتم آشکار می‌شوند. آنچه این دو سویه را کنار هم نگه می‌دارد، میل فیلم به تجربه‌کردن است: تجربه‌ی فاصله، میل، تنهایی و شیفتگی به تصویر.
این اثر برای تماشاگرانی که خواهان روایتی فشرده و کاملاً سرراست‌اند، ممکن است فرساینده باشد؛ اما برای کسانی که از پرسه‌زدن در جهان یک فیلم لذت می‌برند، سفرش پاداشی ویژه دارد. پایانِ تجربه‌ی تماشای آن لزوماً به معنای حل‌شدن همه‌ی گره‌ها نیست؛ گاهی مهم‌تر از مقصد، همان حسِ عبور از جهان‌هایی است که در راه دیده‌ایم.
« بااین‌حال، همه‌ی بخش‌ها به یک اندازه از این کش‌آمدگی بهره نمی‌برند. »
ثبت دیدگاه