وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد

قصه‌ای چندشاخه در قصر خیال «سمرون» از دلِ دو خط روایی موازی جان می‌گیرد: در قصر شیخی مستبد، سمرون، محبوب حرمسرا، دل به نورالدین، پارچه‌فروش جوان، می‌بازد؛ بیرون از قصر نیز گروهی دوره‌گرد به شهر می‌رسند و یگّار، دلقکی گوژپشت، گرفتار عشقی یک‌سویه به یانایا، رقاصه‌ای است که سودای ورود به حرمسرا را دارد.

این دو مسیر، در فضایی سرشار از میل، حسادت و قدرت، به‌تدریج به هم نزدیک می‌شوند. فیلم بر پایهٔ نمایش‌نامه‌ای صامت و پانتومیم‌وار ساخته شده و روایتش بیشتر از راه حرکت، ژست و تصویر پیش می‌رود تا گفت‌وگو؛ تمهیدی که هم بخشی از جذابیت آن است و هم یکی از دشواری‌های تماشایش. جهان بصری و شکوه صحنه‌آرایی قوی‌ترین دستاورد فیلم، ساختن جهانی است که در آن هر قاب همچون پرده‌ای تزئینی و زنده جلوه می‌کند.

قصر، حجره‌ها و بازار با جزئیاتی فراوان طراحی شده‌اند؛ لباس‌ها نیز با رنگ‌ها، نقش‌ها و بافت‌های چشمگیر، به شخصیت‌ها و جایگاه اجتماعی‌شان هویت بصری می‌بخشند. این جلوه‌ها صرفاً پس‌زمینه نیستند: قصر، با راهروها و فضاهای بسته‌اش، حس نظارت و اسارت را تقویت می‌کند؛ در مقابل، محیط گروه دوره‌گردان تحرک و بی‌قراری دارد.

« این دو مسیر، در فضایی سرشار از میل، حسادت و قدرت، به‌تدریج به هم نزدیک می‌شوند. »

روایت و ریتم؛ جریان داستان

فیلم از همین تقابلِ فضای محصور و جهانِ در حرکت، برای ملموس‌کردن تفاوت میان زندگی زیر سلطه و امکانِ گریز بهره می‌گیرد. البته این شکوه گاه به نمایشِ خودِ شکوه تبدیل می‌شود. نماهای پرزرق‌وبرق و صحنه‌های مفصل ممکن است چشم را سرگرم کنند، بی‌آنکه در هر لحظه پیش‌برندهٔ قصه باشند. بنابراین تماشاگر میان تحسین طراحی و انتظار برای حرکت داستان در نوسان می‌ماند.

کارگردانی در گذار میان لحن‌ها «سمرون» نمونه‌ای متفاوت در کارنامهٔ ارنست لوبیچ است؛ فیلمی که به‌جای تکیهٔ کامل بر کمدی، درام عاشقانه، نمایش بدنی و لحظه‌های طنز را در کنار هم می‌نشاند. این آمیزش، به اثر رنگی نامتعارف می‌دهد: شوخی‌های جسمانی و موقعیت‌های بازیگوشانه می‌توانند ناگهان در مجاورت تهدید و خشونت قرار گیرند.

فیلم در بهترین لحظه‌هایش از این تضاد برای ایجاد نوعی بی‌ثباتی عاطفی استفاده می‌کند؛ خنده، در چنین جهانی، هرگز کاملاً آسوده نیست. اما گذار میان این لحن‌ها همیشه روان نیست. در بخش‌هایی، طنزِ گروه دوره‌گردان و درامِ قصر چنان کنار هم قرار می‌گیرند که به‌جای غنی‌کردن یکدیگر، تمرکز فیلم را پراکنده می‌کنند.

« البته این شکوه گاه به نمایشِ خودِ شکوه تبدیل می‌شود. »

شخصیت‌ها و اجرا

نتیجه اثری است که جسارت و تنوع دارد، اما انسجامش گاه زیر بارِ همین چندگانگی آسیب می‌بیند. لوبیچ در نقش یگّار حضور لوبیچ در نقش یگّار، یکی از جذاب‌ترین جنبه‌های فیلم است. او نقش را با اغراق‌های حساب‌شدهٔ بازی صامت پیش می‌برد: خمیدگی بدن، نگاه‌های دزدکی، مکث‌ها و حرکات ناگهانی، عاطفهٔ شخصیت را بی‌نیاز از کلام آشکار می‌کنند.

یگّار در نگاه نخست می‌تواند پیکره‌ای کمیک به نظر برسد، اما عشق ناکامش به یانایا به شخصیت وجهی اندوه‌بار می‌دهد. همین هم‌نشینیِ مضحکه و رنج، او را از تیپ سادهٔ دلقک فراتر می‌برد. بااین‌حال، فیلم به این خط داستانی آن اندازه که ظرفیتش وعده می‌دهد مجال نمی‌دهد. گاه به نظر می‌رسد یگّار، با وجود نیروی حضوری چشمگیر، در میان رشته‌های متعدد قصه سهمی کمتر از انتظار دارد.

از این رو، هر بار که داستان به او بازمی‌گردد، هم جذابیت تازه‌ای پدید می‌آید و هم حسرتِ پرداخت بیشتر. عاشقانه‌ها و مسئلهٔ همدلی رابطهٔ سمرون و نورالدین قرار است محور عاطفی اصلی فیلم باشد، اما این پیوند برای بسیاری از تماشاگران به اندازهٔ کافی پرورده نمی‌شود. فیلم بیشتر بر ممنوعیت عشق و خطرِ مخالفت با شیخ تکیه دارد تا بر شناخت تدریجی دو شخصیت از یکدیگر.

« نتیجه اثری است که جسارت و تنوع دارد، اما انسجامش گاه زیر بارِ همین چندگانگی آسیب می‌بیند. »

فضا و فرم؛ لحن بصری

در نتیجه، شدت تهدیدها روشن است، اما عمق دلبستگی گاهی کمتر از آن احساس می‌شود که بتواند همان شدت را در تماشاگر برانگیزد. این فاصله در خط یگّار و یانایا هم به شکلی دیگر دیده می‌شود. عشق یگّار ملموس‌تر است، زیرا بازی لوبیچ آن را در جزئیات حرکتی آشکار می‌کند؛ اما انگیزه‌های یانایا و معنای خواسته‌هایش کمتر بسط می‌یابد.

زنان فیلم در جهانی گرفتارند که مردان قدرت، بدن و آینده‌شان را موضوع معامله و کنترل می‌کنند؛ همین زمینه ظرفیت انتقادی مهمی دارد، ولی فیلم بیش از آنکه به تجربهٔ درونی آنان نزدیک شود، اغلب آنان را در دلِ کشمکش‌های نمایشی به حرکت درمی‌آورد. ریتم و دشواری دنبال‌کردن روایت ضعف محسوس «سمرون» در سازمان روایی آن است.

چند شخصیت و چند مسیر عاطفی در کنار هم پیش می‌روند و پیوند میانشان همیشه به‌آسانی فهمیده نمی‌شود. در سینمای صامت، ژست و کنش جای توضیح کلامی را می‌گیرند؛ اما اگر نشانه‌های تصویری به‌اندازهٔ کافی روشن نباشند، تماشاگر ناچار می‌شود برای تشخیص رابطه‌ها و انگیزه‌ها حدس بزند. فیلم در لحظاتی به‌جای آنکه ابهام را به تعلیق تبدیل کند، صرفاً سردرگمی می‌آفریند.

« این فاصله در خط یگّار و یانایا هم به شکلی دیگر دیده می‌شود. »

قوت‌ها و کاستی‌ها

ریتم نیز به این دشواری می‌افزاید. برخی صحنه‌ها بیش از آنچه نیاز دراماتیکشان اقتضا می‌کند ادامه می‌یابند و تکرار موقعیت‌ها از شتاب قصه می‌کاهد. بااین‌حال، فیلم در نیمه‌هایی که گروه دوره‌گردان و ترفندهای نمایشی‌شان پررنگ‌تر می‌شوند، تحرک و سرزندگی بیشتری پیدا می‌کند. مسئله آن نیست که فیلم فاقد لحظه‌های سرگرم‌کننده است؛ بلکه رسیدن به آن لحظه‌ها گاهی زمان‌بر و نامتوازن است.

پایان‌بندی و اثر عاطفی بی‌آنکه جزئیات پایانی آشکار شود، می‌توان گفت فیلم در فرجام خود از تلخی و لطافت توأمان بهره می‌گیرد. این لحن با جهان اثر سازگار است: جهانی که در آن آرزوها زیر فشار قدرت شکل می‌گیرند و شادی، اگر پدیدار شود، به‌سادگی از اندوه جدا نمی‌ماند. پایان‌بندی می‌تواند پس از روایت پرپیچ‌وخم، پژواکی عاطفی بر جای بگذارد؛ هرچند میزان اثرگذاری آن تا اندازه‌ای وابسته به این است که تماشاگر پیش‌تر با شخصیت‌ها ارتباط برقرار کرده باشد.

جمع‌بندی «سمرون» اثری دیدنی و نامتوازن است: دکورهای پرجزئیات، لباس‌های چشم‌نواز و بازی پرتحرک ارنست لوبیچ در نقش یگّار، آن را به تجربه‌ای بصری و اجرایی جذاب بدل می‌کنند؛ آمیختن طنز با درام نیز لحظه‌هایی متفاوت و گاه تأثیرگذار می‌آفریند. در سوی دیگر، پراکندگی خطوط داستانی، ریتم کش‌دار و پرداخت محدودِ عاشقانه‌ها فاصله‌ای میان تماشاگر و شخصیت‌ها ایجاد می‌کند.

« برخی صحنه‌ها بیش از آنچه نیاز دراماتیکشان اقتضا می‌کند ادامه می‌یابند و تکرار موقعیت‌ها از شتاب قصه می‌کاهد. »

جمع‌بندی

فیلم را بهتر است نه به‌عنوان روایتی کاملاً یکدست، بلکه همچون نمایشی سینمایی از تصویر، حرکت و شورهای متضاد تماشا کرد؛ اثری که چشم را زودتر از دل با خود همراه می‌سازد.