وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد

کابوسی به‌جای معما «دوزخ» ساختهٔ داریو آرجنتو، بیش از آن‌که قصه‌ای معمایی با مسیر روشن و پاسخ‌های قطعی باشد، تجربه‌ای هولناک از گم‌گشتگی است. مارک، دانشجوی موسیقی ساکن رم، پس از دریافت نشانه‌هایی از خواهرش رز که در نیویورک ناپدید شده، راهی ساختمان او می‌شود؛ جایی که کتابی کهن و افسانهٔ سه مادر، سایه‌ای شوم بر زندگی ساکنان انداخته‌اند.

همین طرح، در آغاز نوید یک تعقیب‌وگریز رازآلود را می‌دهد، اما فیلم خیلی زود نشان می‌دهد که قرار نیست همه‌چیز را به زبان منطق توضیح دهد. این اثر، قسمت دوم سه‌گانهٔ «سه مادر» است و به‌جای ادامهٔ مستقیم و آشنای «سوسپیریا»، اسطوره‌ای مشترک را در قالب کابوسی تازه می‌پرورد. معماریِ تهدید مهم‌ترین شخصیت «دوزخ» شاید نه مارک، بلکه خود ساختمان باشد.

راهروها، پلکان‌ها، درهای نیمه‌باز و زیرزمین‌ها فضاهایی خنثی نیستند؛ انگار ساختمان اراده‌ای پنهان دارد و آدم‌ها را به سوی خطر می‌راند. خانه در این فیلم پناهگاه نیست، بلکه هزارتویی است که هر اتاقش می‌تواند مرز میان روزمرگی و وحشت را از میان بردارد. طراحی فضا چنان اغراق‌آمیز و صحنه‌آرایی‌شده است که گاه از واقع‌گرایی فاصله می‌گیرد، اما همین فاصله به سود فیلم کار می‌کند: ساختمان بیشتر به صحنهٔ رؤیایی می‌ماند تا مکانی که بتوان آن را روی نقشه پیدا کرد.

« معماریِ تهدید مهم‌ترین شخصیت «دوزخ» شاید نه مارک، بلکه خود ساختمان باشد. »

روایت و ریتم؛ جریان داستان

این کیفیت، حسِ محبوس‌بودن را نیز تقویت می‌کند. شخصیت‌ها وارد فضاهایی می‌شوند که گویی راه خروج از آن‌ها معلوم نیست؛ راهروها امتداد می‌یابند و اتاق‌ها به‌جای آن‌که اطلاعاتی روشن بدهند، پرسش‌های تازه می‌سازند. در نتیجه، تعلیق فیلم فقط از احتمال حملهٔ نیرویی ناشناخته نمی‌آید؛ از این نیز سرچشمه می‌گیرد که تماشاگر نمی‌داند فضای اطرافش تابع چه قواعدی است.

رنگ، نور و نقاشیِ وحشت کارگردانی تصویر در «دوزخ» بر پایهٔ رنگ‌های تند و نورپردازی نامتعارف بنا شده است. قرمزها و آبی‌ها و سایه‌های غلیظ، نه صرفاً تزئینی برای قاب، بلکه ابزارهایی برای دگرگون‌کردن جهان فیلم‌اند. رنگ گاه پیش از آن‌که حادثه‌ای رخ دهد، احساس خطر را اعلام می‌کند؛ گاه هم چهره و مکان را از واقعیت روزمره جدا می‌سازد و به تصویری وهم‌آلود بدل می‌کند.

هر قاب انگار با دقت نقاشی شده، اما زیبایی آن آرامش‌بخش نیست: جلوهٔ بصری، بیننده را به منظره‌ای فریبنده نزدیک می‌کند و هم‌زمان به او هشدار می‌دهد که این زیبایی بی‌خطر نیست. آرجنتو در این‌جا به شیوه‌ای نزدیک می‌شود که در آن فرم بر توضیح داستانی می‌چربد. گاهی تصویر و صدا و حرکت چنان مسلط‌اند که قصه عقب می‌نشیند؛ گویی فیلم می‌خواهد وحشت را نه از راه اطلاعات، بلکه از راه تأثیر مستقیم بر حواس منتقل کند.

« این کیفیت، حسِ محبوس‌بودن را نیز تقویت می‌کند. »

شخصیت‌ها و اجرا

نتیجه، سینمایی است که بیش از آن‌که فقط دیده شود، باید تجربه شود؛ تجربه‌ای از نورهای نامطمئن، فضاهای تنگ و حس دائمیِ ناآرامی. خشونت و تصویرهای ماندگار صحنه‌های ترسناک فیلم بیشتر بر ضربهٔ بصری و حسی تکیه دارند تا بر توضیح روان‌شناختی. لحظات مربوط به زیرآب، به‌ویژه، از یادماندنی‌اند: آب در این‌جا نشانهٔ آرامش یا پاکی نیست، بلکه محیطی سنگین و خفقان‌آور است که حرکت در آن دشوار و خطر از هر سو نزدیک به نظر می‌رسد.

صحنهٔ موش‌ها نیز از همان جنس است؛ با تصویری چندش‌آور و تکان‌دهنده که اثرش تنها به لحظهٔ تماشا محدود نمی‌ماند. این لحظات برای کسانی که به وحشت جسمانی و تصویرهای افراطی علاقه دارند، از نقاط برجستهٔ فیلم‌اند. بااین‌حال، شدت بصری همیشه به معنای پیوند دراماتیک محکم نیست. برخی خشونت‌ها بیشتر همچون قطعه‌هایی مستقل در یک نمایش کابوس‌وار ظاهر می‌شوند تا نتیجهٔ ناگزیر تحول شخصیت‌ها یا پیشرفت معما.

این انتخاب می‌تواند برای تماشاگرِ شیفتهٔ سبک آرجنتو جذاب باشد، اما برای کسی که از هر صحنه انتظار پیشبرد روشن داستان را دارد، پراکنده و حتی خودنمایانه جلوه می‌کند. روایتِ گسسته و قهرمانِ کم‌رنگ ضعف اصلی فیلم، ناپیوستگی روایت آن است. سرنخ‌ها همیشه در نظمی روشن کنار هم قرار نمی‌گیرند و شخصیت‌ها گاهی وارد مسیرهایی می‌شوند که انگیزه یا نتیجهٔ آن‌ها به‌قدر کافی روشن نیست.

« خشونت و تصویرهای ماندگار صحنه‌های ترسناک فیلم بیشتر بر ضربهٔ بصری و حسی تکیه دارند تا بر توضیح روان‌شناختی. »

فضا و فرم؛ لحن بصری

رفت‌وآمدهای پی‌درپی به زیرزمین، به‌جای آن‌که هر بار به کشفی تازه و رو به رشد منتهی شود، ممکن است احساس تکرار ایجاد کند. فیلم گاه به‌جای آن‌که از رازهایش پرده بردارد، تماشاگر را در میان نشانه‌هایی مبهم رها می‌کند؛ ابهامی که ممکن است بخشی از طراحی اثر باشد، اما همیشه به تجربه‌ای بارور و معنادار بدل نمی‌شود.

مارک نیز به‌عنوان محور پیگیری داستان، شخصیت چندان نیرومندی نیست. او بیشتر بهانه‌ای برای حرکت در میان فضاها و روبه‌روشدن با رخدادهاست تا قهرمانی که تحول درونی‌اش تماشاگر را درگیر کند. این کم‌رنگی باعث می‌شود پیوند عاطفی ما با سرنوشت آدم‌ها گاه سست بماند. وقتی شخصیت‌ها عمق کافی پیدا نمی‌کنند، مرگ‌ها و خطرها بیشتر به شوک‌های دیداری تبدیل می‌شوند تا لحظاتی که بار احساسی انباشته‌ای داشته باشند.

صدا و موسیقی در خدمت اضطراب موسیقی کیث امرسون به جهان فیلم حالتی سنگین و گاه غریب می‌دهد. صداها در کنار قاب‌های رنگی و فضاسازی معماری، به‌جای آن‌که تنها همراه تصویر باشند، بخشی از نیروی تهدیدکنندهٔ فیلم می‌شوند. استفاده از قطعه‌هایی با حس باشکوه و نمایشی، یادآور پیوند وحشت با اپراست: ترس در «دوزخ» اغلب آرام و پنهان نمی‌ماند، بلکه با اغراق و شکوهی سرد به صحنه می‌آید.

« مارک نیز به‌عنوان محور پیگیری داستان، شخصیت چندان نیرومندی نیست. »

قوت‌ها و کاستی‌ها

در عین حال، موسیقی همیشه برای همهٔ تماشاگران یکسان کار نمی‌کند؛ گاهی تأکید پررنگ آن بر لحظه، به جای افزایش تنش، تصنع صحنه را آشکارتر می‌سازد. جایگاه فیلم در کارنامهٔ آرجنتو مقایسهٔ «دوزخ» با «سوسپیریا» تقریباً اجتناب‌ناپذیر است، اما ارزش فیلم را نمی‌توان فقط با این پرسش سنجید که آیا به اندازهٔ اثر پیشین منسجم یا تأثیرگذار است.

این‌جا اسطورهٔ سه مادر بهانه‌ای برای ساخت جهانی است که در آن منطق معمول روایت عقب می‌رود و تصویر، فضا و رؤیا نقش اصلی را می‌گیرند. چنین رویکردی برای برخی تماشاگران جسورانه و مسحورکننده است؛ برای برخی دیگر، پوششی برای داستانی ناقص و شخصیت‌هایی کم‌پرداخته. هر دو واکنش در برابر فیلم قابل‌فهم‌اند، زیرا «دوزخ» آگاهانه میان افسون و سردرگمی حرکت می‌کند.

جمع‌بندی «دوزخ» فیلمی است که بیش از هر چیز با تصویرهایش در ذهن می‌ماند: ساختمانی تهدیدآمیز، نورهایی تند و نامطمئن، فضای زیرآب و خشونتی که گاه از مرز تحمل عبور می‌کند. داستان آن پیوستگی و وضوحی را که از یک معمای کلاسیک انتظار می‌رود فراهم نمی‌کند و ریتمش نیز در بخش‌هایی کش‌دار می‌شود؛ بااین‌همه، همین بی‌قراری و ناتمام‌ماندن توضیح‌ها، بخشی از کیفیت کابوس‌وار اثر است.

« هر دو واکنش در برابر فیلم قابل‌فهم‌اند، زیرا «دوزخ» آگاهانه میان افسون و سردرگمی حرکت می‌کند. »

جمع‌بندی

فیلم برای تماشاگرانی مناسب‌تر است که سینمای وحشت را نه فقط به‌عنوان روایت، بلکه به‌مثابه تجربه‌ای دیداری و شنیداری می‌پذیرند. «دوزخ» در بهترین لحظاتش تماشاگر را در فضایی زیبا و هراس‌آور گرفتار می‌کند؛ در ضعیف‌ترین لحظاتش نیز او را با قصه‌ای گنگ و آدم‌هایی کم‌جان تنها می‌گذارد.