وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد

روایتی میان دو چهره «Crimes of Passion» ساختهٔ Ken Russell، بیش از آن‌که یک تریلر اروتیک متعارف باشد، نمایشی آشفته و پرهیاهو از آدم‌هایی است که میان نقش‌های روزمره و امیال پنهانشان گرفتار شده‌اند. جوانا کرین در روز طراح مد است و شب‌ها با نام «چاینا بلو» در خیابان‌های لس‌آنجلس کار می‌کند.

این دوگانگی در نگاه نخست می‌تواند تمهیدی برای ساختن تعلیق به نظر برسد؛ اما فیلم کم‌کم روشن می‌کند که مسئله فقط رازآلودگی یک زندگی مخفی نیست. جوانا در هر چهره، بخشی از خود را آشکار و بخشی دیگر را پنهان می‌کند، بی‌آن‌که هیچ‌یک به‌تنهایی تمام وجود او باشد. ورود بابی گریدی، کارآگاهی خصوصی که خود در زندگی زناشویی‌اش با ناکامی دست‌به‌گریبان است، و پیتر شین، کشیشی وسواسی و خطرناک، این جهان دوگانه را به میدان برخوردی از نگاه‌ها و نیازها بدل می‌کند.

هرکدام از این مردان به شکلی متفاوت می‌کوشند جوانا را در قالبی قابل‌فهم جای دهند؛ اما فیلم از همان ابتدا نشان می‌دهد که شناختن دیگری، به‌ویژه وقتی میل و ترس با هم آمیخته‌اند، ساده و بی‌هزینه نیست. «Crimes of Passion» محصول ۱۹۸۴ به کارگردانی راسل و با بازی کاتلین ترنر و آنتونی پرکینز است؛ اثری که آمیزه‌ای از تعلیق، درام روان‌شناختی و کمدی تلخ را دنبال می‌کند.

کارگردانی در مرز افراط سبک راسل از همان صحنه‌های آغازین با واقع‌گرایی آرام و بی‌ادعا بیگانه است. او جهان فیلم را به فضایی اغراق‌شده تبدیل می‌کند؛ جایی که رنگ، نور، لباس، حرکت و لحن دیالوگ‌ها همگی در ساختن حال‌وهوایی تب‌دار سهم دارند. خیابان‌های شبانه نه فقط محل وقوع داستان، بلکه انعکاسی از ذهن شخصیت‌ها هستند: پرزرق‌وبرق، بی‌قرار و گاه تهدیدآمیز.

« جوانا کرین در روز طراح مد است و شب‌ها با نام «چاینا بلو» در خیابان‌های لس‌آنجلس کار می‌کند. »

روایت و ریتم؛ جریان داستان

تصاویر نئونی و میزانسن‌های آشکارا نمایشی، تماشاگر را از فاصلهٔ امن بیرون می‌کشند و به دل فضایی می‌برند که در آن ابتذال و زیبایی، طنز و خشونت، پیوسته در کنار هم قرار می‌گیرند. این انتخاب جسورانه، هم سرچشمهٔ نیروی فیلم است و هم علت بخشی از نابرابری آن. راسل گاهی به‌جای آن‌که اجازه دهد موقعیت‌ها آرام‌آرام معنا پیدا کنند، هر ایده را با صدایی بلند و تصویری تند به اجرا درمی‌آورد.

حاصل، فیلمی است که به‌ندرت بی‌اثر می‌ماند، اما همیشه هم به یک اندازه متمرکز نیست. بعضی لحظه‌ها از شدت سبک‌پردازی جان می‌گیرند؛ بعضی دیگر زیر بار همان سبک‌پردازی از ظرافت و پیوستگی محروم می‌شوند. جوانا و مسئلهٔ هویت مهم‌ترین دستاورد فیلم، قرار دادن جوانا در مرکز روایت است، نه در حاشیهٔ ماجراجویی مردانی که به او خیره شده‌اند.

کاتلین ترنر میان خونسردی ظاهری طراح مد و جسارت حساب‌شدهٔ چاینا بلو تفاوت می‌گذارد، اما این دو چهره را به دو شخصیت کاملاً جدا تبدیل نمی‌کند. اجرای او بر تنشی بنا شده که میان کنترل و آسیب‌پذیری جریان دارد: گویی جوانا می‌کوشد با تغییر نام، لباس و رفتار، اختیار تصویر خود را به دست بگیرد، اما همچنان زیر نگاه دیگران تعریف می‌شود.

فیلم در طرح مسئلهٔ هویت، بیش از آن‌که پاسخ روشنی ارائه کند، پرسش‌های ناراحت‌کننده پیش می‌کشد. آیا چهرهٔ شبانهٔ جوانا راهی برای رهایی است یا نقابی دیگر؟ آیا می‌توان میل را از نقشی که جامعه برای زنان در نظر گرفته جدا کرد؟ فیلم در بهترین لحظه‌هایش این پرسش‌ها را به موعظه تبدیل نمی‌کند؛ اجازه می‌دهد از تضاد میان تصویر بیرونی شخصیت و آشفتگی درونی او پدیدار شوند.

« این انتخاب جسورانه، هم سرچشمهٔ نیروی فیلم است و هم علت بخشی از نابرابری آن. »

شخصیت‌ها و اجرا

بااین‌حال، گاهی نگاه مردانهٔ فیلم بر تجربهٔ خود جوانا سایه می‌اندازد و او را بیشتر به میدان آزمون و وسواس دیگران بدل می‌کند تا شخصیتی که تماماً از آنِ خویش باشد. مردانی در جست‌وجوی معنا بابی و شین دو سوی متفاوتِ ناتوانی در مواجهه با میل را نمایندگی می‌کنند. بابی به زندگی معمولی و خانوادگی تعلق دارد، اما روابطش سرشار از نارضایتی و ناگفته‌هاست.

او در جوانا هم زنی واقعی می‌بیند و هم امکان فرار از بن‌بست‌های خودش؛ همین دوگانگی سبب می‌شود نزدیکی‌اش به او همدلی‌برانگیز باشد و هم مشکوک. فیلم به‌درستی نشان می‌دهد که میل به نجات دیگری گاه پوششی برای نیاز شخصی است، هرچند این ایده را در همهٔ موقعیت‌ها با عمق یکسان بسط نمی‌دهد. شین وجه تیره‌تر و نمایشی‌تر این جهان است.

آنتونی پرکینز با بازی‌ای عصبی، پرتحرک و عمداً نامتوازن، شخصیتی می‌سازد که شور دینی‌اش بیش از آن‌که آرامش بیاورد، به کنترل و تعقیب گره خورده است. حضور او نیروی تهدیدآمیزی به فیلم می‌دهد، اما در عین حال رنگی از طنز سیاه دارد؛ گویی راسل می‌خواهد تناقض میان زبان اخلاقی و امیال سرکوب‌شده را به شکلی عریان به نمایش بگذارد.

اجرای پرکینز عمداً از واقع‌گرایی فاصله می‌گیرد و به نمایش نزدیک می‌شود؛ انتخابی که با جهان اغراق‌آمیز فیلم سازگار است، هرچند ممکن است برای برخی تماشاگران بیش از اندازه پرصدا باشد. طنز، میل و مذهب یکی از ویژگی‌های متمایز فیلم، کنار هم نشاندن موضوعاتی است که معمولاً در قالب‌های جداگانه بررسی می‌شوند: ازدواج، میل جنسی، ایمان، ریاکاری و نیاز به صمیمیت.

« مردانی در جست‌وجوی معنا بابی و شین دو سوی متفاوتِ ناتوانی در مواجهه با میل را نمایندگی می‌کنند. »

فضا و فرم؛ لحن بصری

دیالوگ‌ها بی‌پروا هستند و گاه با شوخی‌های تند، فضای سنگین را می‌شکنند. این شوخی‌ها صرفاً برای سبک کردن روایت به کار نمی‌روند؛ بسیاری از آن‌ها بخشی از تصویری هستند که فیلم از شخصیت‌هایی ترسیم می‌کند که برای گفت‌وگوی صادقانه آمادگی ندارند و به‌جای آن، پشت طعنه، نمایش یا خشم پنهان می‌شوند.

بااین‌همه، آمیزش طنز و مذهب همیشه به پیچیدگی نمی‌انجامد. فیلم در نقد ریاکاری و سرکوب، گاه چنان شتاب‌زده عمل می‌کند که مرز میان شخصیت‌پردازی و تمسخر کمرنگ می‌شود. بعضی ایده‌ها به‌جای آن‌که در رفتار شخصیت‌ها ریشه بدوانند، به صورت نشانه‌هایی پررنگ و مستقیم عرضه می‌شوند. این صراحت بخشی از جسارت اثر است، اما در لحظاتی نیز راه را بر تأمل بیشتر می‌بندد.

موسیقی و فضای صوتی موسیقی ساختهٔ ریک ویکمن یکی از اجزای تعیین‌کنندهٔ هویت فیلم است. بافت سینتی‌سایزری آن، فضای شبانه و مصنوعی فیلم را تقویت می‌کند و به تصاویر نئونی، حالتی الکترونیکی و گاه کابوس‌وار می‌دهد. موسیقی نمی‌کوشد صرفاً پس‌زمینه‌ای خوش‌آهنگ برای رخدادها باشد؛ اغلب خود را به رخ می‌کشد و با ضرباهنگ صحنه‌ها وارد گفت‌وگو می‌شود.

حاصل می‌تواند عجیب و ماندگار باشد، به‌ویژه وقتی صدا و تصویر با هم حس بی‌ثباتی و افراط را می‌سازند. اما همین برجستگی گاه به ناهماهنگی می‌انجامد. صدا در برخی لحظه‌ها بیش از آن‌که تنش را بسازد، آن را به شکلی زمخت اعلام می‌کند؛ گویی فیلم به تماشاگر اعتماد ندارد که نشانه‌ها را از تصویر و بازی‌ها دریافت کند.

« دیالوگ‌ها بی‌پروا هستند و گاه با شوخی‌های تند، فضای سنگین را می‌شکنند. »

قوت‌ها و کاستی‌ها

این ناهمواری با کلیت اثر بیگانه نیست، ولی نشان می‌دهد که انتخاب‌های فرمی راسل همیشه به تعادل نمی‌رسند. ساختار و محدودیت‌ها «Crimes of Passion» از انرژی و جسارتش سود می‌برد، اما گاهی نمی‌تواند این انرژی را به مسیر روایی کاملاً منسجمی هدایت کند. بعضی صحنه‌ها بیش از اندازه کش می‌یابند یا با شدت نمایشی خود از پیوند میان شخصیت‌ها و مضمون‌ها می‌کاهند.

فیلم در پی آن است که هم تریلری پرتنش باشد، هم مطالعه‌ای دربارهٔ روابط، هم هجویه‌ای بر سرکوب اخلاقی و هم نمایشی از میل؛ این گستردگی به آن غنا می‌دهد، اما تمرکز را نیز دشوار می‌کند. ضعف مهم‌تر در نحوهٔ بیان مضمون‌هاست. هرگاه فیلم به‌جای اعتماد به سکوت‌ها، نگاه‌ها و تناقض‌های شخصیت‌ها، معنای خود را صریح و کوبنده عرضه می‌کند، از ابهام ثمربخش فاصله می‌گیرد.

این ایراد به‌خصوص در بخش‌های پایانی احساس می‌شود، بی‌آن‌که لازم باشد جزئیاتی از سرانجام داستان فاش شود. پایان‌بندیِ چنین اثری بهتر می‌توانست با تکیه بر نشانه‌ها و پیامدهای عاطفی، مجال بیشتری برای داوری تماشاگر باقی بگذارد. جمع‌بندی «Crimes of Passion» فیلمی نابرابر، پرشور و به‌یادماندنی است؛ اثری که در آن افراط تنها یک عیب نیست، بلکه بخشی از منطق جهان فیلم به شمار می‌آید.

فضای نئونی، موسیقی الکترونیکیِ نامتعارف، دیالوگ‌های بی‌پروا و بازی‌های پرانرژی، به‌ویژه اجرای کاتلین ترنر و آنتونی پرکینز، آن را از یک تریلر معمولی متمایز می‌کنند. در مقابل، شلوغی برخی صحنه‌ها، نوسان در تمرکز روایی و تمایل به بیان مستقیم پیام، از پیچیدگی بالقوهٔ آن می‌کاهند. ارزش فیلم بیش از آن‌که در انسجام بی‌نقصش باشد، در آمادگی‌اش برای آزمودن مرزهاست: مرز میان میل و سرکوب، ایمان و وسواس، شوخی و تهدید، هویت و نقاب.

« این ناهمواری با کلیت اثر بیگانه نیست، ولی نشان می‌دهد که انتخاب‌های فرمی راسل همیشه به تعادل نمی‌رسند. »

جمع‌بندی

راسل جهانی می‌سازد که تماشاگر را هم جذب می‌کند و هم پس می‌زند؛ جهانی که ممکن است در لحظه‌هایی ناهماهنگ و بیش از حد پرهیاهو به نظر برسد، اما دشوار است پس از تماشا به‌سادگی از ذهن بیرون برود.