وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد

میان وصیت و فریب «مستر وایت مستر بلک» با وصیتی آغاز می‌شود که در ظاهر ساده است، اما بذر آشفتگی روایت را از همان ابتدا در خود دارد: گوپی باید پس از مرگ پدرش کیشن را پیدا کند و قطعه‌زمینی را به او بسپارد. این مأموریت خانوادگی گوپی را از محیط آشنای خود به گوا می‌کشاند؛ جایی که برخورد با کیشن، برادر هم‌شکل او هری و ماجرای الماس‌های دزدیده‌شده، او را وارد شبکه‌ای از فریب‌ها و تعقیب‌وگریزها می‌کند.

این نقطهٔ شروع ظرفیت یک کمدی موقعیت پرتحرک را دارد: شخصیتی ساده‌دل که در جهانی از بدل‌ها، هویت‌های پنهان و انگیزه‌های متضاد سرگردان شده است. فیلم از این مقدمات برای ساختن زنجیره‌ای از سوءتفاهم‌ها استفاده می‌کند، اما به‌ندرت می‌کوشد آن‌ها را به مسئله‌ای عمیق‌تر دربارهٔ اعتماد یا هویت پیوند بزند.

وصیت پدر، که می‌توانست نیروی عاطفی و اخلاقی قصه باشد، پس از راه‌انداختن ماجرا به حاشیه می‌رود و جای خود را به اتفاق‌های تازه می‌دهد. نتیجه، روایتی است که حرکت دارد، اما مسیرش همیشه روشن نیست: هر بار که موقعیتی به پایان می‌رسد، شخصیت یا دردسر دیگری وارد می‌شود و تمرکز فیلم از گوپی و مأموریت نخستینش دورتر می‌گردد.

کمدیِ دوگانگی و سوءتفاهم مهم‌ترین ابزار کمدی فیلم شباهت کیشن و هری است. یکی در موقعیتی قرار می‌گیرد که دیگری را تداعی می‌کند و آدم‌های پیرامونشان نیز گاه نمی‌توانند آن دو را از هم بازشناسند. این تمهید، به‌خودی‌خود برای کمدی سینمایی ثمربخش است؛ تفاوت میان آنچه تماشاگر می‌داند و آنچه شخصیت‌ها تصور می‌کنند، می‌تواند تعلیق طنزآمیز بسازد.

« کمدیِ دوگانگی و سوءتفاهم مهم‌ترین ابزار کمدی فیلم شباهت کیشن و هری است. »

روایت و ریتم؛ جریان داستان

فیلم هم در چند صحنه از همین فاصله سود می‌برد و از جابه‌جایی هویت‌ها موقعیت‌هایی سرگرم‌کننده پدید می‌آورد. بااین‌حال، تمهید بدل‌ها هرچه بیشتر تکرار می‌شود، تازگی‌اش را از دست می‌دهد. وقتی شخصیت‌ها بارها بر پایهٔ اشتباه‌گرفتن دو برادر تصمیم می‌گیرند، مخاطب به‌جای شگفتی، سازوکار شوخی را پیش‌بینی می‌کند.

افزون بر این، فیلم گاهی برای پیش‌بردن gag یا سوءتفاهم، منطق رفتاری آدم‌ها را سست می‌کند: شخصیت‌ها اطلاعاتی را که آشکارا پیش رویشان است نادیده می‌گیرند، یا فریب‌هایی را باور می‌کنند که زمینهٔ کافی برای پذیرفتنشان ساخته نشده است. کمدی در چنین لحظه‌هایی نه از شناخت شخصیت، بلکه از اصرار فیلمنامه بر ناآگاهی او نیرو می‌گیرد.

گوپی؛ مرکز داستانی که از مرکز دور می‌ماند گوپی قرار است نقطهٔ ورود تماشاگر به این جهان شلوغ باشد. سادگی و حسن‌نیت او در برابر زرنگی و فریبکاری دیگران تضاد مناسبی برای کمدی می‌سازد؛ همچنین پیوندش با وصیت پدر امکان می‌دهد که پشت خنده‌ها، رگه‌ای از وظیفه و وفاداری خانوادگی وجود داشته باشد.

اما فیلم این ظرفیت را به‌طور پیوسته دنبال نمی‌کند. گوپی گاه شخصیت محوری ماجراست و گاه صرفاً بهانه‌ای برای آن‌که گروهی از آدم‌های دیگر با او برخورد کنند و زنجیرهٔ تازه‌ای از شوخی‌ها و دردسرها شکل بگیرد. همین نوسان، امکان همدلی پایدار با او را کاهش می‌دهد. برای آن‌که قهرمان کمدی در میان اتفاق‌های بی‌وقفه زنده بماند، لازم است خواسته‌اش روشن و واکنشش به موقعیت‌ها قابل‌فهم باشد.

« فیلم هم در چند صحنه از همین فاصله سود می‌برد و از جابه‌جایی هویت‌ها موقعیت‌هایی سرگرم‌کننده پدید می‌آورد. »

شخصیت‌ها و اجرا

گوپی چنین نقطهٔ شروعی دارد، اما فیلم کمتر به دگرگونی یا انتخاب‌های او می‌پردازد. در نتیجه، سفرش بیش از آن‌که تجربه‌ای باشد که شخصیت را تغییر می‌دهد، مسیری است برای عبور از موقعیت‌های گوناگون. بازی گرم و بی‌تکلف سونیل شتی تا حدی این خلأ را پر می‌کند، ولی نمی‌تواند به‌تنهایی انسجامی را ایجاد کند که فیلمنامه فراهم نیاورده است.

گوا و نیروی حرکت گوا در فیلم صرفاً پس‌زمینه‌ای جغرافیایی نیست؛ فضای باز، رنگارنگ و پرجنب‌وجوش آن به داستان امکان می‌دهد میان دیدارهای ناگهانی، تعقیب‌وگریزها و برخوردهای متعدد جابه‌جا شود. این محیط به فیلم سرزندگی بصری می‌بخشد و تضادی دلپذیر با مأموریت روستایی و خانوادگی گوپی ایجاد می‌کند.

حضور گروهی از شخصیت‌های گوناگون نیز با این فضای پررفت‌وآمد سازگار است: آدم‌ها از مسیرهای مختلف وارد ماجرای الماس‌ها می‌شوند و قصه را به شکل یک کمدی گروهی درمی‌آورند. اما انرژی محیط همیشه به معنای انسجام دراماتیک نیست. گوا گاهی بیشتر نقش بستری برای انباشتن صحنه‌ها را دارد تا مکانی که خود در شکل‌گیری قصه سهم تعیین‌کننده‌ای داشته باشد.

بااین‌همه، همین تحرک تصویری و بازی پرانرژی گروه بازیگران باعث می‌شود فیلم در لحظه‌هایی که روایت از نظم می‌افتد، کاملاً بی‌جان نشود. حضور آشفتهٔ شخصیت‌ها و جابه‌جایی مداومشان برای مخاطبی که کمدی سبک و پرحادثه می‌خواهد، دست‌کم نوعی جنب‌وجوش فراهم می‌کند. الماس‌ها و ازدحام شخصیت‌ها ماجرای سه زنی که الماس‌ها را می‌دزدند، موتور دوم فیلم است.

« گوپی چنین نقطهٔ شروعی دارد، اما فیلم کمتر به دگرگونی یا انتخاب‌های او می‌پردازد. »

فضا و فرم؛ لحن بصری

این خط داستانی به تعقیب‌وگریزها هدفی ملموس می‌دهد و آدم‌هایی را که در آغاز مسیرهای جداگانه دارند، به یک موضوع مشترک پیوند می‌زند. الماس‌ها در کمدی‌های جنایی معمولاً ابزار مناسبی برای ایجاد رقابت، فریب و جابه‌جایی قدرت‌اند؛ در اینجا نیز می‌توانند بهانه‌ای برای نزدیک‌شدن دو برادر و گوپی به دنیای زیرزمینی و شخصیت‌های حاشیه‌ای باشند.

مشکل آن است که تعداد شخصیت‌ها و انگیزه‌ها بیش از آن‌که به غنای جهان قصه کمک کند، گاه آن را متراکم و پراکنده می‌سازد. هر شخصیت تازه وعدهٔ یک زاویهٔ دید یا شوخی جدید می‌دهد، اما فیلم فرصت کافی برای پرداخت بسیاری از آن‌ها فراهم نمی‌کند. برخی از آدم‌ها بیشتر شبیه وسیله‌ای برای اجرای یک gag یا آغاز سوءتفاهم‌اند تا شخصیت‌هایی با خواسته و منطق مستقل.

بدین‌ترتیب، ماجرای الماس‌ها به‌جای آن‌که همهٔ خطوط را در یک محور روشن گرد آورد، به رشته‌ای از برخوردهای مقطعی تبدیل می‌شود. ریتم، ترانه‌ها و ناهمواری لحن فیلم میان کمدی، تعقیب‌وگریز، عاشقانه و حتی لحظه‌هایی از هجو سینمایی رفت‌وآمد می‌کند. این تنوع بالقوه می‌تواند اثر را از یکنواختی نجات دهد، ولی نیازمند تنظیم دقیق ریتم است.

ترانه‌ها و مسیرهای عاشقانه در جاهایی که تعقیب ماجرا باید شتاب بگیرد، حرکت را متوقف می‌کنند؛ از سوی دیگر، شوخی‌های پراکنده نیز همیشه با فضای جنایی و فریبکاری قصه هم‌خوان نیستند. لحن فیلم در نتیجه یکدست نمی‌شود و گذار از یک موقعیت به موقعیت دیگر گاه بیشتر به تغییر کانال می‌ماند تا گسترش طبیعی روایت.

« این تنوع بالقوه می‌تواند اثر را از یکنواختی نجات دهد، ولی نیازمند تنظیم دقیق ریتم است. »

قوت‌ها و کاستی‌ها

در کمدی، بی‌منطقی می‌تواند بخشی از لذت باشد، اما باید احساس شود که سازندگان آن را آگاهانه مهار کرده‌اند. اینجا برخی شوخی‌ها چنان به اغراق و تصادف متکی‌اند که دیگر از شخصیت‌ها یا وضعیت داستانی سرچشمه نمی‌گیرند. وقتی یک لطیفه به خط اصلی پیوندی ندارد، ممکن است برای لحظه‌ای توجه جلب کند، اما به یادماندنی نمی‌شود و حتی می‌تواند ریتم را مختل کند.

همین پراکندگی، به‌ویژه در نیمهٔ دوم، از نیروی آغازین فیلم می‌کاهد. بازی‌ها و فاصلهٔ میان انرژی و فیلمنامه سونیل شتی در نقش گوپی، با گرمی و سادگی، برای شخصیتی که ممکن است به‌راحتی به تیپی یک‌بعدی بدل شود، وجهی انسانی حفظ می‌کند. آراشد وارسی نیز با توانایی آشنای خود در کمدی، به نقش‌های مرتبط با دو برادر تحرک می‌بخشد و تفاوت‌های رفتاری‌شان را تا جایی که متن اجازه می‌دهد برجسته می‌کند.

انرژی این دو بازیگر از عوامل اصلی تماشایی‌ماندن فیلم است؛ حتی زمانی که صحنه به‌تنهایی از نظر نوشتاری قانع‌کننده نیست، حضور و واکنش بازیگران می‌تواند اندکی زندگی به آن ببخشد. بااین‌حال، بازیگران بار سنگینی را به دوش می‌کشند که باید بر عهدهٔ ساختار و فیلمنامه باشد. شوخی‌های تکراری با اجرای پرتحرک الزاماً تازه نمی‌شوند و شخصیت‌های فرعی نیز غالباً فرصت چندانی برای شکل‌گیری پیدا نمی‌کنند.

فیلم گاه بازیگر را در موقعیتی قرار می‌دهد که باید خلأ میان اتفاق‌ها را با انرژی شخصی پر کند. حاصل، اثری است که شور اجرایی دارد، اما این شور همیشه به خنده یا انسجامی هم‌سنگ تبدیل نمی‌شود. جمع‌بندی «مستر وایت مستر بلک» از یک هستهٔ کمدی روشن برخوردار است: مردی ساده‌دل، دو برادر هم‌شکل، وصیتی که او را به سفری ناخواسته می‌کشاند و الماس‌هایی که گروهی از آدم‌های ناهمگون را به هم گره می‌زند.

« در کمدی، بی‌منطقی می‌تواند بخشی از لذت باشد، اما باید احساس شود که سازندگان آن را آگاهانه مهار کرده‌اند. »

جمع‌بندی

این ترکیب، در کنار فضای پرتحرک گوا و بازی‌های پرانرژی، لحظه‌هایی سرگرم‌کننده می‌آفریند. بااین‌حال، تعدد شخصیت‌ها و خرده‌داستان‌ها، تکیهٔ مفرط بر سوءتفاهم و شوخی‌های کم‌ارتباط، تمرکز فیلم را فرسوده می‌کند. ترانه‌ها و مسیرهای عاشقانه نیز گاه از شتاب قصه می‌کاهند و پایان‌بندی، به‌جای آن‌که همه‌چیز را با ایجاز و دقت جمع کند، از پراکندگی پیشین بی‌نصیب نمی‌ماند.

حاصل، کمدی‌ای است که ایده و انرژی دارد، اما کمتر می‌تواند آن‌ها را در روایتی منسجم و پیوسته به ثمر برساند.

« این ترکیب، در کنار فضای پرتحرک گوا و بازی‌های پرانرژی، لحظه‌هایی سرگرم‌کننده می‌آفریند. »