نقد و بررسی
نقد The Big Red One | 1980
وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد
جنگ به‌مثابه روزمرگیِ بقا «The Big Red One» بیش از آن‌که روایتی متعارف از پیروزی نظامی باشد، دفترچه‌ای تصویری از دوام‌آوردن است؛ سفری میان جبهه‌ها که در آن سربازان نه قهرمانانی افسانه‌ای، بلکه آدم‌هایی خسته، هراسان و گاه شوخ‌طبع‌اند. فیلم به جای آن‌که نبردها را پله‌هایی برای رسیدن به اوج حماسی قرار دهد، بر تکرار تجربهٔ جنگ تأکید می‌کند: حرکت، انتظار، شلیک، از دست دادن و دوباره حرکت‌کردن.
همین نگاه، اثر را از بسیاری از فیلم‌های جنگیِ متکی بر پیروزی و افتخار جدا می‌سازد. ساموئل فولر، که تجربهٔ حضور در جنگ جهانی دوم را در کارنامهٔ زندگی خود داشت، جهان فیلم را با حسی ملموس و شخصی می‌سازد. این اثر بر تجربه‌های او در پیاده‌نظام ارتش آمریکا تکیه دارد، اما خاطره را به بازسازی مستندوار محدود نمی‌کند؛ جنگ در این‌جا هم واقعیتی تاریخی است و هم وضعیتی ذهنی، جایی که زمان و مکان پیوسته عوض می‌شوند، اما اضطراب و فرسودگی پابرجا می‌مانند.
عنوان فیلم نیز به لشکر پیاده‌نظام نخست اشاره دارد؛ نیرویی که سربازانش در کانون این روایت قرار گرفته‌اند. روایتی اپیزودیک و آگاهانه ناپیوسته ساختار فیلم از مجموعه‌ای از موقعیت‌ها و برخوردها شکل می‌گیرد که گروه را از شمال آفریقا به سیسیل و سپس به جبهه‌های اروپایی می‌برند. این فصل‌بندی، به جای پیش‌بردن یک طرح داستانیِ پیوسته و پرگره، تجربهٔ عبور از جنگ را در قالب خاطره‌هایی پراکنده بازتاب می‌دهد.
هر موقعیت گویی تکه‌ای از دفترچهٔ سربازی است: رخدادی که ممکن است در لحظه اهمیت حیاتی داشته باشد، اما در چشم‌انداز طولانی جنگ به خاطره‌ای دیگر بدل شود. این انتخاب هم نقطهٔ قوت فیلم است و هم منشأ کاستی آن. از یک سو، ناپیوستگی حس میدانی و بی‌ثباتی را تقویت می‌کند؛ سربازان خود نیز از رویدادی به رویداد دیگر رانده می‌شوند و فرصت چندانی برای ساختن معنایی منسجم از آنچه بر آنان می‌گذرد ندارند.
« همین نگاه، اثر را از بسیاری از فیلم‌های جنگیِ متکی بر پیروزی و افتخار جدا می‌سازد. »
روایت و ریتم؛ جریان داستان
از سوی دیگر، بعضی بخش‌ها پیش از آن‌که به ظرفیت دراماتیک کامل خود برسند، پایان می‌یابند. شخصیت‌ها گاه در حد نشانه‌هایی پررنگ باقی می‌مانند و پیوند میان فصل‌ها به اندازه‌ای نیست که همیشه تماشاگر را از نظر عاطفی درگیر نگه دارد. ناپیوستگی، بنابراین، صرفاً تمهیدی سبکی نیست؛ بهایی دارد که فیلم برای نزدیک‌شدن به ذهنیت جنگ می‌پردازد.
گروهبان؛ اقتدارِ فرسوده لی ماروین با بازی کم‌ادا و سنگین خود، مرکز ثقل فیلم را می‌سازد. گروهبان او نه فرمانده‌ای پرشور است که با سخنرانی‌های بزرگ روحیهٔ سربازان را بالا ببرد، نه پیکره‌ای شکست‌ناپذیر که خشونت جنگ در او اثری نگذارد. اقتدارش از تجربه می‌آید؛ از آموختن این‌که در میدان نبرد، گاهی بهترین تصمیم همان تصمیمی است که شمار بیشتری را زنده نگه می‌دارد.
در رفتار او نوعی خستگی انباشته دیده می‌شود، اما خستگی به بی‌تفاوتی کامل بدل نشده است. ماروین با مکث‌ها، نگاه‌ها و کمینه‌کردن واکنش‌ها، شخصیتی می‌آفریند که در عین سخت‌گیری، بار عاطفی فیلم را بر دوش می‌کشد. او عادت کرده احساسات را مهار کند، زیرا در محیطی که هر وابستگی ممکن است به فقدان بینجامد، مهارکردن خود بخشی از وظیفه است.
با این حال، همین سکوت‌ها نشان می‌دهند که او از رنج اطرافیانش جدا نیست. گروهبان نه پدری مهربان به معنای متعارف است و نه صرفاً فرمانده‌ای سرد؛ رابطه‌اش با سربازان در مرز میان مسئولیت، مراقبت و ناگزیری شکل می‌گیرد. گروه سربازان و انسانیتِ کوچک در کنار گروهبان، گریف، زَب، وینچی و جانسون هر یک نمایندهٔ واکنشی متفاوت به جنگ‌اند.
« از سوی دیگر، بعضی بخش‌ها پیش از آن‌که به ظرفیت دراماتیک کامل خود برسند، پایان می‌یابند. »
شخصیت‌ها و اجرا
گریف جوانی است که脆ندگی و آسیب‌پذیری‌اش در تضاد با خشونت محیط قرار می‌گیرد؛ زَب جهان را از چشم نویسنده‌ای می‌بیند که می‌کوشد آنچه را می‌بیند به کلمه بدل کند؛ وینچی و جانسون نیز با منش و شوخی‌های خاص خود به گروه رنگ می‌بخشند. با این همه، فیلم نمی‌کوشد هر سرباز را به شخصیتی عمیقاً پیچیده و مستقل تبدیل کند.
برخی ویژگی‌ها به‌سرعت شناخته می‌شوند و گاه به قالب‌های آشنا نزدیک می‌مانند. اهمیت این گروه بیش از آن‌که در پرداخت روان‌شناختیِ جداگانهٔ هر فرد باشد، در شیوهٔ کنارهم‌بودن آنان است. شوخی‌های خشک، عادت‌های روزانه و گفت‌وگوهای کوتاه، بخش‌هایی از زندگی را حفظ می‌کنند که جنگ می‌کوشد ببلعد.
طنز در این فیلم وسیله‌ای برای سبک‌کردن خشونت نیست؛ بیشتر سپری موقت در برابر هراس است. سربازان می‌خندند، نه چون خطر را فراموش کرده‌اند، بلکه چون خنده برای لحظه‌ای امکان می‌دهد خطر تمام جهانشان نباشد. این جزئیات کوچک، نبردها را انسانی‌تر می‌کنند و فاصلهٔ میان تماشاگر و سرباز را کاهش می‌دهند.
تصویر جنگ؛ خشونت بی‌زرق‌وبرق فولر از جنگ تصویری پرزرق‌وبرق نمی‌سازد. دوربین او به جای آن‌که همواره میدان نبرد را به منظره‌ای باشکوه بدل کند، اغلب به بدن‌ها، اشیا و لحظه‌های مشخص نزدیک می‌شود؛ چیزهایی که در دل آشوب معنای ناگهانی می‌یابند. یک کنش کوچک، یک حرکت حساب‌شده یا مکثی پیش از تصمیم می‌تواند از مانورهای بزرگ نظامی تأثیرگذارتر باشد.
« با این همه، فیلم نمی‌کوشد هر سرباز را به شخصیتی عمیقاً پیچیده و مستقل تبدیل کند. »
فضا و فرم؛ لحن بصری
جنگ در نگاه فیلم نه نمایش مهارت است و نه صحنه‌ای برای اثبات فضیلت؛ محیطی است که آدم‌ها در آن با انتخاب‌هایی محدود و پیامدهایی سنگین روبه‌رو می‌شوند. البته فیلم در بازنمایی نبردها همیشه از کشش بصری یکسانی برخوردار نیست. برخی صحنه‌ها کم‌تحرک‌اند و ریتم آن‌ها ممکن است برای تماشاگرانی که انتظار اوج‌گیری پرشتاب دارند، کند به نظر برسد.
اما این کندی گاهی با مضمون اثر هم‌سو است: در میدان جنگ، لحظه‌های انتظار و بی‌خبری می‌توانند به اندازهٔ لحظه‌های آتش‌بار فرساینده باشند. مسئله آن‌جاست که این انتخاب همیشه به تنش یا عمق بیشتر نمی‌انجامد؛ گاه صرفاً ضرباهنگ را کاهش می‌دهد، بی‌آن‌که در برابرش کشفی تازه عرضه کند. پایان‌دادن به اسطورهٔ قهرمان فیلم از الگوی قهرمان‌سازی فاصله می‌گیرد، بی‌آن‌که شجاعت سربازان را انکار کند.
قهرمانی در این‌جا کمتر به معنای کنشی باشکوه و بیشتر به معنای ادامه‌دادن است: انجام‌دادن وظیفه در حالی که ترس وجود دارد، مراقبت از دیگری در میانهٔ آشوب، و پذیرفتن این واقعیت که زنده‌ماندن همیشه نتیجهٔ استحقاق یا برتری نیست. سربازان نه به‌سبب صفات خارق‌العاده، بلکه به‌سبب قرارگرفتن در شرایطی سهمگین به چهره‌هایی ماندگار بدل می‌شوند.
در این نگاه، پیروزی نظامی نیز پاسخ نهایی به پرسش‌های اخلاقی فیلم نیست. اثر نشان می‌دهد که پیشروی جبهه‌ها لزوماً به معنای فهمیدن جنگ نیست. سرباز ممکن است از نبردی جان به در ببرد، اما آنچه دیده است در ذهنش باقی بماند؛ تجربه‌ای که به‌سادگی در قالب افتخار یا شکست خلاصه نمی‌شود. این بدبینیِ مهار‌شده، اثر را تلخ می‌کند، اما به تلخیِ نمایشی و بی‌حاصل نمی‌انجامد: فیلم می‌خواهد ببیند انسان در دل خشونتی بی‌منطق چگونه اندکی معنا و پیوند می‌سازد.
« البته فیلم در بازنمایی نبردها همیشه از کشش بصری یکسانی برخوردار نیست. »
قوت‌ها و کاستی‌ها
شکل و نسخهٔ بازسازی‌شده سرگذشت تدوین فیلم نیز برای فهم ساختار آن اهمیت دارد. نسخهٔ اکران‌شده در سال ۱۹۸۰ کوتاه‌تر از آن چیزی بود که فولر در نظر داشت؛ سال‌ها بعد، نسخه‌ای بازسازی‌شده با بخش‌های افزوده و نزدیک‌تر به دیدگاه اولیهٔ او عرضه شد. در نتیجه، تجربهٔ تماشای فیلم می‌تواند با نسخهٔ در دسترس تفاوت داشته باشد: بعضی پیوندها و لحظات در نسخهٔ طولانی‌تر فرصت بیشتری برای شکل‌گیری پیدا می‌کنند.
این نکته، ناپیوستگی فیلم را از میان نمی‌برد، اما به آن زمینه‌ای می‌دهد. گاهی آنچه همچون گسستی در روایت به نظر می‌رسد، هم حاصل انتخاب هنری است و هم پیامد تاریخ پیچیدهٔ تدوین اثر. نسخهٔ طولانی‌تر می‌تواند به بعضی فصل‌ها مجال تنفس بدهد، ولی اساس فیلم همچنان بر خاطره‌ها و صحنه‌های پراکنده استوار می‌ماند.
بنابراین، بهتر است انتظار یک حماسهٔ کلاسیک با خط روایی کاملاً هموار را کنار گذاشت و فیلم را همچون مجموعه‌ای از مواجهه‌ها با جنگ دید. جمع‌بندی «The Big Red One» اثری نابرابر، اما صاحب نگاه و صدای روشن است. روایت اپیزودیک، پرداخت گاه کلیشه‌ای برخی شخصیت‌ها و ریتم متغیر، مانع از آن می‌شوند که فیلم در تمام لحظات به یک اندازه اثرگذار باشد.
بااین‌حال، حضور مقتدر و فرسودهٔ لی ماروین، طنز تلخ سربازان و پرهیز از قهرمان‌سازیِ ساده‌انگارانه، به آن نیرویی ماندگار می‌بخشند. فولر جنگ را نه ماجرایی باشکوه، بلکه رشته‌ای از لحظات پراکنده و فرساینده می‌بیند که در میانشان آدم‌ها می‌کوشند دیگری را از یاد نبرند. فیلم بیش از آن‌که پاسخ قطعی بدهد، تصویری انسانی از بقا پیش چشم می‌گذارد؛ تصویری که ارزشش در صداقت تلخ آن است.
« شکل و نسخهٔ بازسازی‌شده سرگذشت تدوین فیلم نیز برای فهم ساختار آن اهمیت دارد. »
ثبت دیدگاه