وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد

مرگ به‌مثابه مسئله‌ای روزمره و ناممکن «Dreaming of Lions» از ایده‌ای آغاز می‌شود که به‌آسانی می‌توانست به ملودرامی درباره بیماری و فقدان بدل شود، اما فیلم‌ساز پرتغالی، Paolo Marinou-Blanco، مسیر دیگری برمی‌گزیند: بیماری لاعلاج گیلدا و میل او به مرگی بی‌درد، دستمایهٔ کمدی سیاهی می‌شوند که از همان ابتدا مرز میان خنده و اندوه را مخدوش می‌کند.

ناکامی‌های پیاپی او نه صرفاً زنجیره‌ای از شوخی‌های موقعیتی، بلکه نمایش برخورد خواسته‌ای عمیقاً جدی با جهانی است که برای هر امر انسانی، سازوکار و مانعی تازه می‌سازد. این رویکرد جسورانه است، چون فیلم از موضوعی سخن می‌گوید که معمولاً روایت سینمایی آن را با احتیاط و وقار رسمی احاطه می‌کند.

«Dreaming of Lions» به‌جای آنکه اندوه را تنها زبان ممکن برای مواجهه با مرگ بداند، پوچی و حتی خنده را نیز وارد گفت‌وگو می‌کند. بااین‌حال، انتخاب لحن نامتعارف به‌خودی‌خود به معنای موفقیت نیست: فیلم باید پیوسته میان شوخی و تأمل تعادل برقرار کند، و هر بار که یکی بر دیگری غلبه می‌یابد، بخشی از نیروی اثر کاهش می‌یابد.

روایت و ریتم؛ جریان داستان

کمدی سیاه؛ جسارت و فرسودگی طنز فیلم بر برخورد امر هولناک با رفتارهای به‌ظاهر معمولی بنا شده است. مرگ، در اینجا، نه حادثه‌ای دوردست، بلکه مسئله‌ای است که شخصیت‌ها ناچارند درباره‌اش تصمیم بگیرند، از آن حرف بزنند و با نهادهای گوناگون مذاکره کنند. این جابه‌جاییِ مرکز ثقل، ظرفیت طنزآمیزی فراوانی دارد؛ به‌خصوص هنگامی که زبان رسمی، تبلیغاتی و اطمینان‌بخشِ یک سازمان در برابر موضوعی چنان قطعی و هولناک قرار می‌گیرد.

اما فیلم همیشه به لطافت و دقت لازم برای پرورش این تضاد دست نمی‌یابد. گاه فریاد، حرکات اغراق‌شده و تأکید بیش از اندازه بر موقعیت‌های مضحک جای ظرافت را می‌گیرند. در چنین لحظه‌هایی، خنده بیشتر از آنکه از کشف تناقضی تازه برخیزد، حاصل فشار فیلم برای خنداندن تماشاگر است. تکرار شوخی‌های مرتبط با مرگ و تلاش‌های ناکام گیلدا نیز به‌تدریج تازگی اولیه را کم‌رنگ می‌کند؛ گویی فیلم به ایده‌ای نیرومند دست یافته، اما برای ادامه‌دادن آن بیش از ظرفیتش به همان تمهیدها بازمی‌گردد.

مؤسسه‌ای که وعدهٔ رهایی می‌دهد مرکز «Joy Transition International» مهم‌ترین ابزار طنز اجتماعی فیلم است؛ نهادی که وعده می‌دهد مسئله‌ای شخصی و وجودی را در قالب خدماتی سازمان‌یافته عرضه کند. جذابیت این ایده در تضاد میان ادعای کمک و واقعیت تجاری و مشکوک آن نهفته است. فیلم با این موقعیت به سوی پرسشی گسترده‌تر می‌رود: وقتی آسیب‌پذیری انسان به عرصه‌ای برای فروش وعده‌ها تبدیل شود، مرز میان حمایت و بهره‌برداری کجا قرار می‌گیرد؟

« کمدی سیاه؛ جسارت و فرسودگی طنز فیلم بر برخورد امر هولناک با رفتارهای به‌ظاهر معمولی بنا شده است. »

شخصیت‌ها و اجرا

بااین‌همه، این مرکز به اندازهٔ ایدهٔ اولیه‌اش بسط نمی‌یابد. کارگاه‌ها و رفتارهای نامتعارف آن می‌توانند بستری برای نقد بوروکراسی، تجارتِ امید و ساده‌سازی رنج باشند، اما روایت در بخش‌هایی بیش از حد در همین فضا می‌ماند و از تکرار موقعیت‌ها سود چندانی نمی‌برد. سازمان به‌جای آنکه در هر بازگشت معنای تازه‌ای پیدا کند، گاه مانند تمهیدی روایی عمل می‌کند که فیلم برای نگه‌داشتن داستان در حرکت به آن نیاز دارد.

از این رو، بخش‌هایی که باید بر فشار و اضطراب شخصیت‌ها بیفزایند، ممکن است کش‌دار و کم‌اثر به نظر برسند. گیلدا و آمادئو؛ گرمایی در دل طرحی سرد رابطهٔ گیلدا و آمادئو، که در آغاز از موقعیتی مشترک و اضطرابی مشترک شکل می‌گیرد، مهم‌ترین سرچشمهٔ عاطفه در فیلم است. هر دو با بیماری و آگاهی از آینده‌ای محدود روبه‌رو هستند، اما نزدیکی‌شان صرفاً بر شباهت شرایط بنا نمی‌شود.

دو شخصیت به‌تدریج در دیگری حضوری انسانی می‌یابند که از چارچوب مسئلهٔ مرگ فراتر می‌رود. این پیوند به فیلم امکان می‌دهد از ایدهٔ انتزاعی خود فاصله بگیرد و به تجربهٔ ملموسِ همراهی، اعتماد و میل به دیده‌شدن نزدیک شود. فیلم در این بخش‌ها نرم‌تر و مؤثرتر است. رابطهٔ آن‌ها به داستان گرما می‌بخشد و نشان می‌دهد که مواجهه با مرگ لزوماً همهٔ خواسته‌های دیگر را خاموش نمی‌کند.

« بااین‌همه، این مرکز به اندازهٔ ایدهٔ اولیه‌اش بسط نمی‌یابد. »

فضا و فرم؛ لحن بصری

در عین حال، همین گرما با لحن کنایی و گاه خشن اثر در تنش باقی می‌ماند؛ تنشی که می‌تواند به فیلم عمق بدهد، اما گاهی نیز گذار میان کمدی و احساس را ناگهانی می‌کند. رابطهٔ دو شخصیت از بهترین ظرفیت‌های اثر است، هرچند همهٔ تحول عاطفی آن با همان ظرافت و پیوستگی‌ای که وعده می‌دهد، پرداخت نمی‌شود.

لحن سوررئال و جهانِ کج‌ومعوج فضای سوررئال فیلم با موضوع آن تناسب دارد: جهانی که در آن تصمیمی عمیقاً شخصی با شکل‌هایی عجیب از نظم، تشریفات و آموزش روبه‌رو می‌شود. این کج‌ومعوجی، روایت را از الگوی آشنای درام‌های بیماری دور می‌کند و اجازه می‌دهد شخصیت‌ها در موقعیت‌هایی قرار گیرند که هم مضحک‌اند و هم ناراحت‌کننده.

فیلم به‌جای آنکه واقع‌گرایی روزمره را مقصد اصلی بداند، نوعی اغراق کنترل‌شده را برمی‌گزیند تا بیگانگی شخصیت‌ها با سازوکارهای پیرامونشان را برجسته سازد. با این حال، سوررئالیسم زمانی کارآمد است که هر تصویر یا موقعیت، افزون بر غرابت، کارکردی معنایی داشته باشد. در «Dreaming of Lions» برخی لحظه‌ها به‌روشنی در خدمت نقد یا آشکارکردن شخصیت‌ها هستند؛ برخی دیگر بیشتر به دنبال ایجاد شوک یا خنده‌اند.

« با این حال، سوررئالیسم زمانی کارآمد است که هر تصویر یا موقعیت، افزون بر غرابت، کارکردی معنایی داشته باشد. »

قوت‌ها و کاستی‌ها

این ناهمواری سبب می‌شود جهان فیلم گاهی منسجم و کنایه‌آمیز و گاهی پراکنده به نظر برسد. ایدهٔ چهرهٔ شادِ تحمیلی در تمرین‌های مؤسسه، نمونه‌ای گویا از ظرفیت بصری این جهان است: صورتی خندان که به‌جای شادی، اجبار به نمایش حال خوب را عیان می‌کند. بازی‌ها و فاصلهٔ میان اغراق و صمیمیت Denise Fraga در نقش گیلدا محور عاطفی فیلم است.

نقش او به بازیگری نیاز دارد که بتواند هم سرسختی و تلخی شخصیت را نگه دارد و هم آسیب‌پذیری او را از زیر لایهٔ طنز آشکار کند. در کنار او، João Nunes Monteiro با آمادئویی درون‌گرا و متفاوت، امکان شکل‌گیری نوعی صمیمیت نامنتظر را فراهم می‌آورد. تضاد میان دو شخصیت به رابطه‌شان حرکت می‌دهد و از تبدیل‌شدن آن به همراهی‌ای صرفاً قراردادی جلوگیری می‌کند.

بااین‌حال، بازی‌ها ناگزیر از پیروی از لحن کلی فیلم‌اند؛ لحنی که گاه به اغراق و بیان بیرونی تمایل دارد. در نتیجه، بعضی موقعیت‌ها به‌جای آنکه اجازه دهند سکوت یا واکنش ظریف معنا را منتقل کند، به حرکات و تأکیدهای آشکار متکی می‌شوند. هنگامی که فیلم از این فشار فاصله می‌گیرد و به تعامل دو شخصیت اصلی فرصت تنفس می‌دهد، بازی‌ها نیز صادقانه‌تر و اثرگذارتر جلوه می‌کنند.

« این ناهمواری سبب می‌شود جهان فیلم گاهی منسجم و کنایه‌آمیز و گاهی پراکنده به نظر برسد. »

جمع‌بندی

جمع‌بندی «Dreaming of Lions» اثری نامتعارف و پرریسک است که می‌کوشد از مسیر کمدی سیاه درباره مرگ، اختیار و ارزش زندگی سخن بگوید. نقطهٔ قوت اصلی‌اش نه در یکدستی لحن، بلکه در جسارت طرح مسئله و در رابطهٔ انسانی گیلدا و آمادئوست؛ پیوندی که در دل جهانی عجیب و گاه بی‌رحم، لطافتی واقعی پدید می‌آورد.

در سوی دیگر، تکرار شوخی‌ها، اتکای گاه بیش از اندازه به اغراق و پرداخت ناکافیِ مؤسسهٔ مرکزی، مانع می‌شوند ایدهٔ فیلم به تمام ظرفیت خود برسد. حاصل، فیلمی است که ممکن است در لحظه‌هایی تماشاگر را از خود دور کند، اما به‌سادگی در قالب یک درام متعارف درباره بیماری و فقدان جا نمی‌گیرد. «Dreaming of Lions» بیش از آنکه پاسخی قطعی عرضه کند، تناقضی را پیش چشم می‌گذارد: انسان در مواجهه با پایان، همچنان به رابطه، معنا و امکان انتخاب نیاز دارد؛ حتی اگر جهان اطرافش این نیاز را به نمایشی تلخ و مضحک بدل سازد.