وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد

نوجوانی در تعلیق «The Art of Getting By» ساختهٔ گاوین ویزن، در ظاهر دربارهٔ نوجوانی است که از انجام تکالیف مدرسه سر باز می‌زند؛ اما مسئلهٔ اصلی فیلم، خودِ درس و مدرسه نیست. جورج زینووی در آستانهٔ پایان دبیرستان ایستاده و با این پرسش روبه‌روست که وقتی همه‌چیز پایان‌پذیر است، چرا باید برای آینده‌ای نامعلوم زحمت کشید؟

این پرسش در ذهن او بیش از آنکه استدلالی منسجم باشد، به سپری بدل شده است: راهی برای به تعویق انداختن تصمیم، خطر کردن و پذیرفتن پیامدهای انتخاب‌هایش. فیلم از همین تعلیق تغذیه می‌کند. جورج نه شورشی تمام‌عیار است و نه نوجوانی که بتوان رفتارهایش را به بحرانی روشن و مشخص نسبت داد. او بیشتر در حاشیهٔ زندگی خودش می‌ایستد و تماشایش می‌کند؛ گویی اگر از هر چیز فاصله بگیرد، شکست هم دیگر نمی‌تواند به او نزدیک شود.

این موضع، هم خستگی‌آور است و هم قابل‌فهم: بسیاری از نوجوانان نه به‌دلیل نداشتن توانایی، بلکه از ترس سنجیده‌شدن، کاری را آغاز نمی‌کنند. جورج؛ بدبینی به‌مثابه سپر جورج شخصیتی عامدانه دوگانه است. از یک‌سو، انفعال و بی‌اعتنایی‌اش به آینده می‌تواند خودمحورانه و کلافه‌کننده به نظر برسد؛ او گاهی چنان دربارهٔ بی‌معنایی زندگی سخن می‌گوید که انگار ژرف‌اندیشی‌اش باید دیگران را از مسئولیت‌خواهی معاف کند.

از سوی دیگر، زیر این لحن سرد، نوجوانی آسیب‌پذیر دیده می‌شود که نمی‌داند چگونه با ترس از ناکامی و نیاز به صمیمیت روبه‌رو شود. فردی هایمور این دوگانگی را با ظرافت حفظ می‌کند. بازی او جورج را به قهرمانی بی‌عیب یا شورشی جذاب تبدیل نمی‌کند؛ در عوض، مهربانی و تردید را در چهره و مکث‌های شخصیت می‌نشاند.

« جورج نه شورشی تمام‌عیار است و نه نوجوانی که بتوان رفتارهایش را به بحرانی روشن و مشخص نسبت داد. »

روایت و ریتم؛ جریان داستان

همین انتخاب سبب می‌شود تماشاگر بتواند از او دلخور شود، بی‌آنکه کاملاً از او روی بگرداند. بااین‌حال، فیلم گاه بیش از اندازه به جذابیتِ بدبینی جورج اعتماد می‌کند. وقتی شخصیت از انجام کارهای ضروری طفره می‌رود، روایت همیشه به‌اندازهٔ کافی او را با نتایج واقعی این رفتار روبه‌رو نمی‌سازد؛ از این رو، بخشی از انفعال او به‌جای آنکه به‌تدریج روشن شود، شکل بهانه‌ای شاعرانه پیدا می‌کند.

سالی؛ بیش از یک نقش عاشقانه ورود سالی به زندگی جورج، ریتم عاطفی داستان را تغییر می‌دهد. او دختری محبوب است، اما فیلم نمی‌کوشد محبوبیت را معادل سرخوشی یا اعتمادبه‌نفس کامل بگیرد. سالی نیز تناقض‌ها و آسیب‌پذیری‌های خود را دارد و همین امر، پیوندش با جورج را از الگوی سادهٔ «دختر محبوب و پسر منزوی» فراتر می‌برد.

او در جورج چیزی آشنا تشخیص می‌دهد؛ نه لزوماً نسخه‌ای از خودش، بلکه کسی را که می‌تواند فاصلهٔ میان ظاهر اجتماعی و آشفتگی درونی را بفهمد. اما رابرتس در نقش سالی به شخصیت انرژی و طراوت می‌بخشد و اجازه نمی‌دهد او صرفاً ابزار تحول جورج باشد. رابطهٔ دو نوجوان با گفت‌وگوهای کوچک، لحظه‌های مکث و نزدیک‌شدن‌های محتاطانه شکل می‌گیرد؛ از این جهت، شیمی میان بازیگران باورپذیر است و فیلم در بهترین لحظاتش به جزئیات رفتارهای روزمره تکیه می‌کند، نه به اعتراف‌های پرطمطراق.

بااین‌حال، مسیر عاشقانه در بخش‌هایی به قراردادهای آشنای داستان‌های دبیرستانی نزدیک می‌شود. سالی گاهی بیش از آنکه با خواسته‌های مستقل خود تعریف شود، در مدار تردیدها و احساسات جورج قرار می‌گیرد؛ کاستی‌ای که ظرفیت پیچیده‌تر شخصیت را محدود می‌کند. شهر، مدرسه و فضای بصری نیویورک در فیلم پس‌زمینه‌ای تزئینی نیست، اما به شخصیتی کاملاً زنده نیز بدل نمی‌شود.

« همین انتخاب سبب می‌شود تماشاگر بتواند از او دلخور شود، بی‌آنکه کاملاً از او روی بگرداند. »

شخصیت‌ها و اجرا

خیابان‌ها، مدرسه‌ها و فضاهای شهری، حال‌وهوایی آرام و کمی دورافتاده می‌سازند؛ گویی جورج در شهری پرجنب‌وجوش زندگی می‌کند، اما از امکان‌های آن فاصله گرفته است. این تضاد با وضعیت درونی او هماهنگ است: جهان بیرون حرکت می‌کند، درحالی‌که او همچنان در حالت تعلیق مانده است. تصویرپردازی ساده و موسیقی مستقل، لحن ملانکولیک اثر را تقویت می‌کنند.

این عناصر به‌جای آنکه صحنه‌ها را به اوج‌های پرهیجان برسانند، بر لحظه‌های گذرا و خلوت‌های شخصیت‌ها تأکید دارند. چنین فضایی برای داستانی دربارهٔ اهمال‌کاری و ترس از آینده مناسب است؛ بااین‌حال، فیلم گاهی چنان شیفتهٔ حال‌وهوای خود می‌شود که ایستایی را با عمق اشتباه می‌گیرد. سکوت و مکث وقتی اثرگذارند که درونشان تغییری رخ دهد؛ در برخی بخش‌ها، این مکث‌ها صرفاً زمان روایت را طولانی می‌کنند.

ریتم و کشمکش دراماتیک یکی از محدودیت‌های اصلی فیلم، کم‌اتفاق‌بودن روند آن است. این کم‌اتفاقی به‌خودی‌خود ایراد نیست؛ داستانی دربارهٔ نوجوانی که از عمل‌کردن می‌گریزد، می‌تواند با حرکت‌های کوچک و تنش‌های درونی پیش برود. مشکل زمانی پدید می‌آید که کشمکش‌ها به‌اندازهٔ کافی رشد نمی‌کنند و موقعیت‌ها پیش از آنکه معنای تازه‌ای پیدا کنند، به پایان می‌رسند.

جورج بارها در برابر ضرورت انتخاب قرار می‌گیرد، اما فیلم همیشه فاصلهٔ میان آگاهی و تغییر را با جزئیات متقاعدکننده پر نمی‌کند. در نتیجه، تحول او در بعضی لحظات بیشتر به خواست فیلمنامه وابسته است تا به انباشت تجربه‌هایی که پیش‌تر دیده‌ایم. فیلم به‌درستی می‌فهمد که عبور از نوجوانی الزاماً با یک تصمیم بزرگ و ناگهانی رخ نمی‌دهد؛ اما برای آنکه این ایده را به درامی قانع‌کننده تبدیل کند، به کشمکش‌های روشن‌تر و پیامدهای محسوس‌تری نیاز دارد.

« این تضاد با وضعیت درونی او هماهنگ است: جهان بیرون حرکت می‌کند، درحالی‌که او همچنان در حالت تعلیق مانده است. »

فضا و فرم؛ لحن بصری

شخصیت‌های پیرامونی نیز فرصت محدودی برای اثرگذاری می‌یابند و گاه بیشتر نقش محرک یا مانع را دارند تا انسان‌هایی با مسیر مستقل. بازیگران و روابط پیرامونی بازی‌های اصلی، یکی از ستون‌های مهم فیلم‌اند. هایمور با کم‌نمایی، جورج را از تبدیل‌شدن به caricature نوجوانِ بدبین نجات می‌دهد؛ رابرتس نیز در سالی ترکیبی از اعتمادبه‌نفس بیرونی و تردید درونی می‌سازد.

حضور مایکل آنگارانو در نقش داستین، به رابطهٔ مرکزی زاویه‌ای دیگر می‌دهد و مانع می‌شود جهان عاطفی فیلم تنها به دو نفر محدود بماند. او در مقام هنرمندی جوان، نوعی آسودگی و پختگی دارد که تضادش با بلاتکلیفی جورج قابل‌توجه است. بااین‌همه، شخصیت‌های بزرگسال و محیط مدرسه به‌اندازهٔ کافی بسط نمی‌یابند.

فشارهای تحصیلی و خانوادگی در داستان حضور دارند، اما گاهی بیشتر برای به حرکت درآوردن قهرمان به کار می‌روند تا برای ساختن تصویری دقیق از مناسباتی که او را شکل داده‌اند. این محدودیت به‌ویژه زمانی محسوس است که فیلم از جورج انتظار دارد تغییری جدی کند، بی‌آنکه همیشه زمینهٔ روانی و اجتماعی آن تغییر را با همان دقتی که در رابطهٔ عاطفی نشان می‌دهد، بپروراند.

پایان‌بندی و لحن احساسی فیلم در واپسین بخش خود به سوی نتیجه‌ای عاطفی‌تر حرکت می‌کند. این انتخاب با مضمون امید و پذیرش مسئولیت بی‌ارتباط نیست، اما شدت احساس در پایان نسبت به لحن آرام و کم‌صدای بخش‌های پیشین کمی ناگهانی جلوه می‌کند. در طول روایت، فیلم بیشتر بر تأخیر، تردید و لحظه‌های کوچک تکیه داشته است؛ بنابراین وقتی به جمع‌بندی می‌رسد، گاه به‌جای آنکه تحول را به‌آرامی به ثمر بنشاند، می‌کوشد آن را با تأکیدی پررنگ‌تر تثبیت کند.

« بازیگران و روابط پیرامونی بازی‌های اصلی، یکی از ستون‌های مهم فیلم‌اند. »

قوت‌ها و کاستی‌ها

این ناهمواری، تجربهٔ کلی را از میان نمی‌برد، اما نشان می‌دهد فیلم در مهار احساسات خود به اندازهٔ پرداخت فضای ملانکولیکش موفق نیست. اثر در بهترین لحظه‌ها به تماشاگر اجازه می‌دهد معنا را از رفتارها و سکوت‌ها بیرون بکشد؛ در لحظات پایانی، کمتر به این ظرافت اعتماد می‌کند و نتیجه را روشن‌تر از ضرورت دراماتیکش بیان می‌سازد.

جمع‌بندی «The Art of Getting By» اثری آرام و صمیمی دربارهٔ نوجوانی است که بدبینی‌اش را سپری در برابر شکست و صمیمیت کرده است. فیلم در شخصیت‌پردازی جورج، رابطهٔ تدریجی او با سالی، بازی‌های متوازن هایمور و رابرتس و فضای شهریِ اندوهگین خود لحظه‌هایی دلنشین و قابل‌تأمل می‌آفریند. در مقابل، ریتم کند، کشمکش‌های کم‌پرورش‌یافته، تکیه بر بعضی کلیشه‌های عاشقانه و پایانی احساساتی‌تر از لحن کلی فیلم، مانع می‌شوند اثر به تمام ظرفیت خود برسد.

ارزش فیلم بیش از آنکه در تازگی قصه باشد، در مشاهدهٔ مرددی است که می‌داند باید به زندگی نزدیک شود، اما از نخستین گام می‌ترسد. این مشاهده گاه دقیق و همدلانه است و گاه در زیباسازی انفعال زیاده‌روی می‌کند. حاصل، فیلمی نابرابر اما خوش‌تماشا است؛ اثری که دربارهٔ گریز از آینده حرف می‌زند و یادآوری می‌کند عبور از آن، نه با یافتن پاسخی قطعی، بلکه با پذیرفتن مسئولیت یک انتخاب آغاز می‌شود.

« این مشاهده گاه دقیق و همدلانه است و گاه در زیباسازی انفعال زیاده‌روی می‌کند. »