وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد

چهره‌ای دیگر برای شیطان «All That Money Can Buy» که با نام «The Devil and Daniel Webster» نیز شناخته می‌شود، افسانه‌ای اخلاقی با ریشه در ادبیات عامیانه و ساختاری آشناست: مردی درمانده در لحظه نومیدی راهی کوتاه به سوی آسایش می‌یابد، اما بهای آن را نه با پول، که با جان و آینده‌اش می‌پردازد.

فیلم ویلیام دیترل این طرح را به قصه‌ای درباره وسوسه، رفاه و مسئولیت بدل می‌کند؛ قصه‌ای که نیروی اصلی‌اش نه غافلگیری‌های روایی، بلکه فضای وهم‌آلود و بازی دلنشین با مرز میان امر روزمره و فراطبیعی است. اثر در سال ۱۹۴۱ ساخته شد و از داستان کوتاه استیون وینسنت بنه اقتباس شده است. یکی از انتخاب‌های هوشمندانه فیلم آن است که شیطان را نه هیولایی دور از دسترس، بلکه مردی آراسته، شوخ‌زبان و به‌ظاهر خوش‌مشرب تصویر می‌کند.

آقای اسکرچ با چهره‌ای عادی وارد جهان جیبز استون می‌شود؛ همین عادی‌بودن است که حضورش را نگران‌کننده می‌کند. او با تهدیدهای آشکار پیش نمی‌رود، بلکه میل‌های پنهان آدم‌ها را می‌شناسد و پیشنهادش را درست در لحظه‌ای عرضه می‌کند که عقل و احتیاط در برابر فشار زندگی رنگ می‌بازند. در چنین روایتی، وسوسه از بیرون بر انسان تحمیل نمی‌شود؛ با خواسته‌های خود او هم‌دست می‌شود.

قصه‌ی معامله و بهای آسایش جیبز استون کشاورزی است که زیر بار بداقبالی و بدهی، زمینش را در آستانه ازدست‌دادن می‌بیند. پیشنهاد اسکرچ در نگاه نخست راهی برای رهایی است: هفت سال خوش‌اقبالی و ثروت، در برابر واگذاری روح. در آغاز، این معامله بیشتر چون رؤیایی ساده و اغواگر جلوه می‌کند تا فاجعه‌ای حتمی.

« اثر در سال ۱۹۴۱ ساخته شد و از داستان کوتاه استیون وینسنت بنه اقتباس شده است. »

روایت و ریتم؛ جریان داستان

جیبز می‌تواند بدهی‌هایش را بپردازد، زندگی خانواده‌اش را سامان دهد و به همسایگان نیازمند یاری برساند. فیلم از همین دوگانگی بهره می‌گیرد: ثروت، هم ابزار نیکوکاری است و هم نیرویی که به‌آرامی صاحبش را از خویشتن پیشین دور می‌کند. این مسیر، پرسشی اخلاقی را پیش می‌کشد که از چارچوب حکایت مذهبی فراتر می‌رود: آیا نیت خیر می‌تواند پیامدهای معامله‌ای ناعادلانه را جبران کند؟

فیلم پاسخ را با ظرافتی همیشگی پیش نمی‌برد و گاه داوری خود را آشکارا بیان می‌کند؛ بااین‌حال، تقابل میان کمک به جامعه و میل به قدرت شخصی به داستان بُعدی اجتماعی می‌بخشد. جیبز در مرکز این کشاکش قرار دارد، اما شخصیتی نیست که همواره با اراده‌ای نیرومند مسیرش را تعیین کند. او بیشتر میان نیروهای متضاد رانده می‌شود و همین انفعال، در بخش‌هایی از قصه، هم ضعف شخصیت‌پردازی است و هم تصویری از انسانی که تصمیم مهمش را در لحظه‌ای از درماندگی گرفته است.

والتر هیوستون و جذابیت خطر والتر هیوستون در نقش آقای اسکرچ، تکیه‌گاه اصلی فیلم است. بازی او از اغراق نمایشی پرهیز می‌کند و به‌جای آن، تهدید را در لحن آرام، نگاه نافذ و شوخی‌های حساب‌شده می‌نشاند. این شیطان نه با هیاهو وارد صحنه می‌شود و نه نیاز دارد چهره‌ای هیولایی به خود بگیرد؛ کافی است حضورش را احساس کنیم تا گفت‌وگویی معمولی رنگ خطر بگیرد.

جذابیت او بخشی از دام است: تماشاگر، مانند جیبز، می‌تواند لحظه‌ای از همراهی و سرگرمی با این شخصیت لذت ببرد، بی‌آنکه فراموش کند پشت لبخندش چه وعده‌ای پنهان است. ادوارد آرنولد نیز دانیل وبستر را با صلابت و اطمینانی متناسب با جایگاه عمومی او بازی می‌کند. وبستر در برابر اسکرچ، نماینده‌ی قانون، خطابه و ایمان به اجتماع است، اما فیلم او را صرفاً قهرمانی بی‌نقص نمی‌سازد.

« جیبز می‌تواند بدهی‌هایش را بپردازد، زندگی خانواده‌اش را سامان دهد و به همسایگان نیازمند یاری برساند. »

شخصیت‌ها و اجرا

اعتمادبه‌نفس و غرور سیاسی‌اش نیز در معرض آزمون قرار می‌گیرد و همین امر تقابل این دو مرد را از رویارویی ساده‌ی خیر و شر پیچیده‌تر می‌کند. سیمون سیمون، در نقش بل، به فضای فیلم رنگی اغواگر و نامتعارف می‌بخشد؛ هرچند پرداخت شخصیت او گاهی بیشتر در خدمت نمادپردازی است تا شکل‌دادن به انسانی مستقل.

جیمز کریگ هم برای نقش جیبز، درماندگی و لغزش تدریجی را منتقل می‌کند، اما در برابر بازی پرجاذبه‌ی هیوستون کم‌فروغ‌تر می‌ماند. قاب‌هایی میان واقعیت و کابوس کارگردانی دیترل در ساختن جهانی که هم روستایی و ملموس است و هم اندکی کج‌ومعوج و کابوس‌وار، نقشی اساسی دارد. فضای نیوهمپشایر فیلم را می‌توان زیبا و آرام تصور کرد، اما تصویرها به‌ندرت کاملاً بی‌خطرند.

سایه‌ها، دود و نورهای جهت‌دار به محیط عمق می‌دهند و قاب‌بندی‌های پُرجزئیات، جهان پررفت‌وآمدی می‌سازند که شخصیت‌ها در آن پیوسته میان کار روزمره و افسانه گرفتارند. استفاده از عناصر صحنه و جلوه‌های تصویری نیز به فیلم حال‌وهوایی می‌بخشد که با واقع‌گرایی معمول درام‌های روستایی فاصله دارد.

این سبک در لحظه‌هایی که جهان عادی ناگهان به قلمرو خیال و ترس راه می‌دهد، مؤثرتر است. دیترل صحنه‌ها را صرفاً برای رساندن اطلاعات داستانی نمی‌چیند؛ ترکیب حرکت، نور و فضای پیرامونی اغلب پیش از دیالوگ‌ها خبر از آشفتگی می‌دهد. نتیجه، فیلمی است که گاهی به افسانه‌ای تصویری نزدیک می‌شود: طبیعت و خانه و مزرعه فقط پس‌زمینه نیستند، بلکه بخشی از نیرویی‌اند که جیبز را دربرگرفته است.

« فضای نیوهمپشایر فیلم را می‌توان زیبا و آرام تصور کرد، اما تصویرها به‌ندرت کاملاً بی‌خطرند. »

فضا و فرم؛ لحن بصری

این غنای بصری، به‌ویژه در برابر سادگی طرح اصلی، تجربه‌ی تماشا را زنده و خیال‌انگیز نگه می‌دارد. موسیقی و صدا؛ نیرویی زیرپوستی موسیقی برنارد هرمن سهمی تعیین‌کننده در شکل‌دادن به لحن اثر دارد. آنچه در ظاهر روایتی فولکلوریک و گاه شیرین به نظر می‌رسد، با موسیقی و صداهای نامعمول به‌تدریج رنگ اضطراب می‌گیرد.

موسیقی می‌تواند فضای روستایی را بپروراند، اما به‌محض آنکه اسکرچ یا پیامدهای قرارداد به میان می‌آیند، همان آرامش را برهم می‌زند. صداها صرفاً همراه تصویر نیستند؛ در ساختن تعلیق و نشان‌دادن نفوذ نیرویی بیرون از نظم طبیعی داستان نقش دارند. انتخاب‌های صوتی فیلم به همین دلیل حتی در بخش‌هایی که روایت پیش‌بینی‌پذیر می‌شود، حس انتظار را زنده نگه می‌دارند.

اخلاق‌گویی و مرزهای قصه فیلم در بهترین لحظه‌هایش، مسئله‌ی اخلاقی خود را از خلال کنش و تصویر پیش می‌برد؛ اما همیشه به این شیوه وفادار نمی‌ماند. گاهی پیام درباره‌ی حرص، مسئولیت و پیوند انسان با اجتماع چنان صریح بیان می‌شود که جای تفسیر را تنگ می‌کند. همچنین گرایش داستان به احساسات‌گرایی، به‌ویژه در تصویرکردن خانواده و نیکیِ ساده‌دلانه، ممکن است برای تماشاگر امروز شیرین یا کلیشه‌ای جلوه کند.

این ویژگی بخشی از سنت حکایت‌پردازی دوران خود فیلم است، اما مانع از آن می‌شود که همه‌ی شخصیت‌ها به اندازه‌ی فضای تصویری‌اش چندوجهی باشند. از سوی دیگر، قصه زودتر از آنچه شاید مطلوب باشد، جهت کلی خود را آشکار می‌کند. تعلیق اصلی بیشتر بر این تکیه دارد که معامله چه پیامدی خواهد داشت و شخصیت‌ها چگونه با آن روبه‌رو می‌شوند، نه بر پنهان‌کردن مقصد روایت.

« این غنای بصری، به‌ویژه در برابر سادگی طرح اصلی، تجربه‌ی تماشا را زنده و خیال‌انگیز نگه می‌دارد. »

قوت‌ها و کاستی‌ها

بنابراین اگر تماشاگر به دنبال چرخش‌های پی‌درپی یا ابهام روان‌شناختی باشد، ممکن است فیلم را ساده‌تر از انتظار بیابد. بااین‌همه، جذابیت آن در تعلیق محض خلاصه نمی‌شود؛ لذت اصلی در تماشای بازی موش‌وگربه‌ی کلامی و دیداری میان اسکرچ و کسانی است که خیال می‌کنند می‌توانند خواسته‌های خود را بی‌هزینه دنبال کنند.

جمع‌بندی «All That Money Can Buy» اثری استوار بر تضادهاست: افسانه‌ای درباره‌ی شیطان که از روابط انسانی نیرو می‌گیرد؛ حکایتی اخلاقی که در قاب‌هایی سرشار از سایه و خیال جان می‌گیرد؛ و فیلمی که گاه به دام احساسات‌گرایی و نصیحت‌گویی می‌افتد، اما با بازی درخشان والتر هیوستون، حضور محکم ادوارد آرنولد، تصویرپردازی حساب‌شده و موسیقی ناآرام برنارد هرمن از سطح قصه‌ی ساده‌اش فراتر می‌رود.

پایان‌بندی، بنا بر سرشت قصه، به سوی حل‌وفصل روشن و خوش‌بینانه گرایش دارد و ممکن است تعارض‌های داستان را سریع‌تر از انتظار جمع کند. بااین‌حال، فیلم در مسیر رسیدن به آن نقطه، پرسشی ماندگار پیش می‌گذارد: وقتی آسایش فوری را در برابر بخشی از خویشتن خریده‌ایم، آیا هنوز می‌توانیم بهای واقعی انتخابمان را بشناسیم؟

پاسخ اثر همیشه ظریف نیست، اما جهان سینمایی‌اش چنان زنده و پرجاذبه است که حکایت را از یک پند ساده به تجربه‌ای دیدنی بدل می‌کند.