نقد و بررسی
نقد مدار ۴۹ درجه (49th Parallel) | 1941
وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد
فیلمی میان تعلیق و اقناع «49th Parallel» ساختهٔ Michael Powell، با فیلمنامه‌ای از Emeric Pressburger، از آن آثار جنگی است که مأموریت سیاسی‌اش را پنهان نمی‌کند و درعین‌حال می‌کوشد تماشاگر را با نیروی قصه‌گویی جذب کند. فیلم، تعقیب گروهی از سربازان آلمانی در پهنهٔ کانادا را به ماجرایی اپیزودیک بدل می‌کند: هر مرحله، برخوردی تازه با انسانی تازه و آزمونی دیگر برای عقیده‌ها و رفتارهای آنان است.
حاصل، آمیزه‌ای از تریلر، سفرنامهٔ تصویری و بیانیه‌ای ضدنازی است؛ آمیزه‌ای که گاه بسیار روان و سرگرم‌کننده از کار درمی‌آید و گاه آشکارا به قصد اقناع سیاسی خود تکیه می‌کند. این فیلم در سال ۱۹۴۱، در متن جنگ و پیش از ورود ایالات متحده به آن ساخته شد؛ همین زمینه، صراحت موضع‌گیری‌اش را توضیح می‌دهد، بی‌آنکه تمام ارزش هنری‌اش را به تبلیغات فروبکاهد.
ساختار جاده‌ای و ریتم روایت نیروی اصلی روایت در حرکت پیوستهٔ آن نهفته است. گروه آلمانی راهی طولانی را در سرزمینی ناآشنا می‌پیماید و در هر منزل با جامعه‌ای متفاوت روبه‌رو می‌شود. این ساختار، به فیلم امکان می‌دهد از الگوی سادهٔ تعقیب‌وگریز فاصله بگیرد و موقعیت‌های گوناگونی بسازد: از خطر طبیعت و دشواری بقا تا برخورد با شهروندانی که هر یک به شیوه‌ای خاص در برابر مهاجمان واکنش نشان می‌دهند.
مسیر، صرفاً فاصله‌ای جغرافیایی نیست؛ به صحنه‌ای برای آزمودن تفاوت میان قدرت‌طلبی و همبستگی بدل می‌شود. بااین‌حال، اپیزودیک‌بودن روایت همیشه به یک اندازه خوش‌ریتم نیست. برخی گذارها شتاب‌زده یا کم‌جان به نظر می‌رسند و آغاز فیلم ممکن است برای تماشاگر امروزی اندکی کند باشد. در عوض، هنگامی که سفر شکل می‌گیرد و هر برخورد پیامد تازه‌ای پیدا می‌کند، تعلیق و کنجکاوی جای خود را بازمی‌یابند.
« ساختار جاده‌ای و ریتم روایت نیروی اصلی روایت در حرکت پیوستهٔ آن نهفته است. »
روایت و ریتم؛ جریان داستان
جذابیت فیلم در این است که مسیرش را به‌سادگی نمی‌توان به یک الگوی ثابت فروکاست: ماجرا هر بار رنگ و لحن تازه‌ای می‌گیرد، هرچند همین تنوع گاه انسجام کلی را اندکی سست می‌کند. ضدقهرمانانی که حامل ایدئولوژی‌اند تصمیم مهم فیلم آن است که تعقیب را از چشم مهاجمان دنبال کند. سربازان آلمانی فقط نیرویی بیرونی نیستند که قهرمانان کانادایی با آن مقابله کنند؛ آنان در مرکز قاب قرار می‌گیرند و از طریق رفتار و گفتارشان، جهان‌بینی نازی به نمایش درمی‌آید.
این انتخاب درامی جسورانه می‌آفریند: تماشاگر شاهد است که ایدئولوژی چگونه در موقعیت‌های واقعی با انسان‌های معمولی برخورد می‌کند و با آنچه نمی‌تواند کنترل کند روبه‌رو می‌شود. هیرت، با بازی Eric Portman، چهرهٔ برجستهٔ این گروه است؛ شخصیتی که اقتدارطلبی و تعصبش تنها در شعار خلاصه نمی‌شود، بلکه در نحوهٔ نگاه‌کردن و فرمان‌دادن او نیز حضور دارد.
در سوی دیگر، همراهانش یکدست نیستند و همین تفاوت‌ها به فیلم امکان می‌دهد نشان دهد که اطاعت، ترس و باور سیاسی چگونه در افراد گوناگون شکل‌های متفاوت می‌گیرند. بازی Portman به‌ویژه به این تقابل وزن می‌دهد، اما گاهی تأکید آشکار فیلم بر شرارت شخصیت‌ها، آنان را بیش از آنکه موجوداتی پیچیده و باورپذیر سازد، به نمایندگان یک موضع بدل می‌کند.
کانادا به‌مثابه فضای اخلاقی و تصویری کانادا در فیلم فقط پس‌زمینه‌ای زیبا برای گریز نیست؛ پهناوری و تنوعش بخشی از منطق اثر را می‌سازد. جنگل، آب و سکونتگاه‌های پراکنده، هم امکان پنهان‌شدن فراهم می‌کنند و هم مهاجمان را در برابر مردمی قرار می‌دهند که شیوهٔ زندگی و ارزش‌هایشان با نظم نظامی آنان تفاوت دارد.
« ضدقهرمانانی که حامل ایدئولوژی‌اند تصمیم مهم فیلم آن است که تعقیب را از چشم مهاجمان دنبال کند. »
شخصیت‌ها و اجرا
سرزمینِ باز، در برابر ذهنیت بسته و سلسله‌مراتبی نازی‌ها قرار می‌گیرد؛ طبیعت در این‌جا نه تزئینی صرف، بلکه نیرویی روایی است که مسیر حرکت را دشوار و انتخاب‌ها را پرهزینه می‌کند. تصویربرداری سیاه‌وسفید Freddie Young حال‌وهوایی ملموس و درعین‌حال شاعرانه به مناظر می‌بخشد. قاب‌ها با دقت میان انسان و فضای پیرامون نسبت برقرار می‌کنند: گاه آدم‌ها در گسترهٔ طبیعت کوچک و آسیب‌پذیر جلوه می‌کنند و گاه منظره به صحنهٔ رویارویی اخلاقی بدل می‌شود.
فیلم در بازآفرینی جغرافیای کانادا کاملاً واقع‌گرا نیست و بیش از آنکه نقشه‌ای دقیق ارائه دهد، تصویری سینمایی از کشوری پهناور می‌سازد؛ اما همین تصویر، از ماندگارترین جنبه‌های اثر است. جامعهٔ هوتری‌ها و تضاد دو نظام ارزشی بخش مربوط به جامعهٔ هوتری‌ها از برجسته‌ترین توقفگاه‌های روایی فیلم است، زیرا تعارض را از سطح تعقیب و گریز به سطح زندگی جمعی می‌برد.
در این جامعه، نظم بر همکاری، آرامش و پیوندهای اجتماعی استوار است؛ درست در برابر اقتدار نظامی و فردگرایی خشنِ نمایندگان نازی. برخورد این دو جهان، موقعیتی تازه و تأمل‌برانگیز پدید می‌آورد: پرسش فیلم فقط این نیست که چه کسی از چه کسی می‌گریزد، بلکه این است که آیا می‌توان با منطق زور در برابر شیوه‌ای از زندگی ایستاد که بر اعتماد و همیاری بنا شده است.
شخصیت Peter در این بخش نقش مهمی در صورت‌بندی آن تضاد دارد. بااین‌همه، فیلم جامعهٔ هوتری‌ها را بیشتر به‌عنوان نقطه‌ای اخلاقی در مسیر قهرمانان منفی به کار می‌گیرد تا اینکه به جزئیات زندگی درونی آن جامعه بپردازد. بنابراین، این بخش هم از نظر ایده تازه و به‌یادماندنی است و هم از محدودیت‌های روایی اثر سهم می‌برد: گروهی از انسان‌ها در خدمت یک استدلال بزرگ‌تر قرار می‌گیرند.
« تصویربرداری سیاه‌وسفید Freddie Young حال‌وهوایی ملموس و درعین‌حال شاعرانه به مناظر می‌بخشد. »
فضا و فرم؛ لحن بصری
با وجود این، تقابل میان سادگی زیست جمعی و خشونت ایدئولوژیک همچنان مؤثر است. بازیگری، لحن و فاصلهٔ تئاتری فیلم از گروهی از بازیگران شناخته‌شده بهره می‌گیرد و تغییر چهره‌ها در طول سفر، به ساختار اپیزودیک آن تنوع می‌بخشد. Laurence Olivier در نقش جانی، شکارچی فرانسوی‌تبار کانادایی، انرژی و سرزندگی خاصی به فیلم می‌آورد؛ هرچند لهجه‌پردازی او ممکن است برای بعضی تماشاگران امروز نامأنوس باشد.
Leslie Howard و Anton Walbrook نیز در نقش‌هایی متفاوت، فضای فیلم را از تقابل صرف نظامی فراتر می‌برند و بر وجوه انسانی و فکری داستان تأکید می‌کنند. سبک بازی و دیالوگ‌نویسی گاهی اغراق‌آمیز و صحنه‌آرایی‌شده است؛ شخصیت‌ها بعضی اوقات چنان روشن و قاطع سخن می‌گویند که گویی در نمایشنامه‌ای جدلی ایستاده‌اند.
این کیفیت بخشی از زبان سینمایی دوره و نیز نتیجهٔ هدف سیاسی فیلم است، اما ممکن است فاصله‌ای میان تماشاگر و شخصیت‌ها ایجاد کند. در لحظات موفق‌تر، بازی‌ها از این تصنع عبور می‌کنند و رفتارها را به برخوردی زنده بدل می‌سازند؛ در لحظات کم‌اثرتر، گفت‌وگوها بیش از آنکه از موقعیت بجوشند، حامل پیام فیلم به نظر می‌رسند.
تبلیغات جنگی و صراحت پیام «49th Parallel» بی‌تردید اثری تبلیغاتی است؛ مأموریتی که به‌روشنی در تصویرکردن خطر نازیسم و ستایش مقاومت شهروندان عادی دیده می‌شود. اما تبلیغاتی‌بودن به‌خودی‌خود حکم به کم‌ارزشی هنری فیلم نمی‌دهد. اثر به‌جای آنکه صرفاً سخنرانی سیاسی را در قالب سینما بگنجاند، ایدهٔ خود را در قالب سفر، تعلیق و برخوردهای انسانی پیش می‌برد.
« با وجود این، تقابل میان سادگی زیست جمعی و خشونت ایدئولوژیک همچنان مؤثر است. »
قوت‌ها و کاستی‌ها
تماشاگر می‌تواند هم‌زمان از ماجرا لذت ببرد و متوجه باشد که هر منزل، بخشی از یک استدلال بزرگ‌تر است. بااین‌حال، پیام گاه بیش از اندازه مستقیم می‌شود. تقابل اخلاقی به‌ندرت مبهم می‌ماند و فیلم کمتر به تناقض‌ها یا خاکستری‌های تجربهٔ سیاسی مجال می‌دهد. این شفافیت در زمانهٔ ساخته‌شدن اثر قابل‌فهم است، ولی برای مخاطب امروز ممکن است شعاری یا ساده‌سازانه جلوه کند.
ارزش فیلم در این است که همین صراحت را با تخیل روایی و تصویرپردازی همراه می‌کند؛ ضعفش نیز آن‌جاست که گاهی به مخاطب فرصت کشف مستقل نمی‌دهد و نتیجه‌گیری را پیشاپیش بیان می‌کند. جمع‌بندی «49th Parallel» فیلمی پرتحرک و نامتعارف در میان آثار جنگی هم‌دورهٔ خود است: به‌جای تمرکز بر قهرمانی واحد، مهاجمان را در مرکز سفر قرار می‌دهد و با هر برخورد، تصویری تازه از جامعه‌ای می‌سازد که در برابر آنان ایستادگی می‌کند.
مناظر چشم‌نواز، ساختار ماجراجویانه و بخش هوتری‌ها از امتیازهای برجستهٔ آن‌اند؛ در مقابل، ریتم نابرابر، بازی‌های گاه تئاتری و پیام سیاسی بسیار آشکار ممکن است فاصله‌ای تاریخی میان فیلم و تماشاگر امروز ایجاد کند. با وجود این محدودیت‌ها، اثر هنوز به‌سبب جسارت در انتخاب زاویهٔ دید و پیوند دادن هیجان با ایده‌های اخلاقی ارزش تماشا دارد.
این فیلم نه گزارشی بی‌طرف از جنگ، بلکه روایتی آشکارا موضع‌دار است؛ روایتی که می‌کوشد سرگرم کند، هشدار دهد و تصویری از ارزش‌هایی بسازد که در برابر اقتدارگرایی قرار می‌گیرند، بی‌آنکه پایان یا پیچش اصلی را افشا کند.
« تماشاگر می‌تواند هم‌زمان از ماجرا لذت ببرد و متوجه باشد که هر منزل، بخشی از یک استدلال بزرگ‌تر است. »
ثبت دیدگاه