وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد

جایگاه فیلم و دشواری اقتباس فیلم «Catch-22» ساختهٔ مایک نیکولز، اقتباسی از رمان نامدار جوزف هلر است؛ اثری که از همان آغاز با دشواری ویژه‌ای روبه‌روست: جهان روایی رمان نه بر پیشروی خطی، بلکه بر تکرارها، تناقض‌ها و پیوندهای گاه پنهان میان موقعیت‌ها استوار است. نیکولز و فیلمنامه‌نویس، باک هنری، ناگزیر بوده‌اند این ساختار پیچیده را به زبانی سینمایی بدل کنند؛ زبانی که بتواند هم آشفتگی و گسست رمان را حفظ کند و هم تماشاگر را در مسیر فیلم نگه دارد.

فیلم نتیجهٔ این کوشش است: اثری بلندپروازانه که نیروی اصلی‌اش را از برخورد طنز سیاه، کابوس جنگ و منطق معیوب نهادها می‌گیرد، اما همیشه نمی‌تواند این عناصر را در تعادلی پایدار کنار هم بنشاند. تله‌ای که از تناقض ساخته شده است هستهٔ داستان، موقعیتی به‌ظاهر ساده و در باطن هولناک است: یوساریان می‌خواهد از پروازهای خطرناک معاف شود و برای این کار می‌کوشد دیوانه شناخته شود.

اما مقررات نظامی چنان دور باطلی می‌سازند که خودِ تلاش برای فرار از مأموریت، نشانهٔ سلامت عقل تلقی می‌شود. این تناقض، صرفاً لطیفه‌ای هوشمندانه یا بازی کلامی نیست؛ صورت فشردهٔ جهانی است که در آن منطق اداری جایگزین اخلاق شده و انسان برای زنده ماندن باید قواعدی را بفهمد که اساساً برای محافظت از او طراحی نشده‌اند.

فیلم به‌خوبی نشان می‌دهد که «گرفتاری» یوساریان تنها در یک مادهٔ قانونی خلاصه نمی‌شود. هر بار که او می‌کوشد راهی برای خروج پیدا کند، نظام با تعریفی تازه، استثنایی تازه یا فرمانی تازه راه را می‌بندد. بدین‌ترتیب، قانون نه ابزاری برای نظم، بلکه دستگاهی برای بازتولید بن‌بست می‌شود. عنوان فیلم نیز از همین منطق نیرو می‌گیرد: تله‌ای که خروج از آن، به‌واسطهٔ خودِ شرایط خروج، ناممکن است.

« اما مقررات نظامی چنان دور باطلی می‌سازند که خودِ تلاش برای فرار از مأموریت، نشانهٔ سلامت عقل تلقی می‌شود. »

روایت و ریتم؛ جریان داستان

یوساریان؛ غریزهٔ بقا در برابر اطاعت آلن آرکین در نقش یوساریان، شخصیتی را می‌سازد که نه قهرمان کلاسیک جنگ است و نه صرفاً قربانی منفعل آن. او ترس را انکار نمی‌کند و برای پذیرفته‌شدن نزد دیگران هم نمی‌کوشد آن را به شجاعت بدل سازد. در جهانی که مرگ به بخشی از برنامهٔ روزانه تبدیل شده، اصرار او بر زنده ماندن نخست خودخواهانه به نظر می‌رسد؛ اما فیلم به‌تدریج این داوری را زیر سؤال می‌برد.

شاید میل به ادامهٔ زندگی، در برابر نهادی که افراد را به اعداد و سهمیه‌ها تقلیل می‌دهد، آخرین شکل مقاومت باشد. بازی آرکین به این مقاومت کیفیتی زنده و ملموس می‌بخشد. واکنش‌های او میان خشم، حیرت، فرسودگی و هراس تغییر می‌کنند، بی‌آنکه شخصیت به یک حالت ثابت فروکاسته شود. نگاه یوساریان در بسیاری از لحظات گویی می‌پرسد آیا دیوانگی واقعاً در اوست یا در نظمی که مرگ را عادی و اعتراض به آن را غیرعادی می‌شمارد.

همین پرسش، به شخصیت او عمقی فراتر از یک قهرمان طناز می‌دهد. طنز سیاه و منطق ابزورد طنز فیلم بر تضادی بنا شده که هرچه خنده‌آورتر می‌نماید، هولناک‌تر است. دستورها، گزارش‌ها و گفت‌وگوهای نظامی اغلب با چنان جدیتی بیان می‌شوند که پوچی‌شان آشکارتر می‌شود. آدم‌ها در برابر مرگ و خطر، به رویه‌هایی اداری پناه می‌برند؛ گویی اگر فرم‌ها کامل شوند، فاجعه نیز قابل‌مدیریت خواهد بود.

فیلم از این فاصله میان زبان رسمی و واقعیت جسمانی جنگ، طنزی گزنده می‌سازد. بااین‌حال، طنز همیشه از دل موقعیت‌ها به‌طور طبیعی زاده نمی‌شود. گاه فیلم به زنجیره‌ای از صحنه‌های عجیب و جداافتاده تکیه می‌کند؛ صحنه‌هایی که به‌تنهایی جذاب‌اند، اما پیوندشان با حرکت کلی روایت به‌اندازهٔ کافی محکم نیست.

« او ترس را انکار نمی‌کند و برای پذیرفته‌شدن نزد دیگران هم نمی‌کوشد آن را به شجاعت بدل سازد. »

شخصیت‌ها و اجرا

در رمان، گسست و پراکندگی بخشی از شیوهٔ بیان است؛ در سینما، همین ویژگی می‌تواند حس انباشتگی یا پراکندگی ایجاد کند. فیلم در بهترین لحظات، ابزورد را به ساختاری فکری بدل می‌کند؛ در لحظات کم‌اثرتر، تنها به نمایش عجیب‌بودن جهان بسنده می‌کند. گروه بازیگران و شخصیت‌های پیرامونی یکی از امتیازهای فیلم، گروه بازیگرانی است که به جهان نامتعارف آن رنگ و تنوع می‌بخشند.

شخصیت‌های پیرامونی، هر یک به شکلی متفاوت با نظام کنار می‌آیند: بعضی در آن حل می‌شوند، بعضی از تناقض‌هایش سود می‌برند و بعضی می‌کوشند با منطق شخصی خود دوام بیاورند. این تفاوت‌ها سبب می‌شود پایگاه نظامی صرفاً پس‌زمینه‌ای برای ماجرای یوساریان نباشد، بلکه به جامعه‌ای کوچک و فشرده بدل شود؛ جامعه‌ای که در آن اطاعت، منفعت‌طلبی، ترس و فرصت‌جویی در هم تنیده‌اند.

حضور آرکین در مرکز، به این مجموعه انسجامی نسبی می‌دهد، اما همهٔ شخصیت‌ها مجال کافی برای شکل‌گیری نمی‌یابند. تعدد چهره‌ها و خطوط فرعی، گاه توجه را از تجربهٔ محوری فیلم منحرف می‌کند. برخی نقش‌ها بیشتر حامل یک ایده یا تیپ اجتماعی‌اند تا انسان‌هایی با مسیری کامل؛ ویژگی‌ای که با لحن کاریکاتوری فیلم سازگار است، اما از بار عاطفی بعضی موقعیت‌ها می‌کاهد.

فیلم در شخصیت‌پردازی جمعی پرتحرک است، ولی در پرورش فردی همهٔ چهره‌هایش به یک اندازه موفق نیست. جنگ به‌مثابه منظره و تجربه صحنه‌های پرواز و فضای جنگی، خطر را از سطح بحث و استعاره به تجربه‌ای حسی منتقل می‌کنند. آسمان، هواپیما و پایگاه در فیلم فقط عناصر بازسازی تاریخی نیستند؛ هر کدام بخشی از دستگاهی‌اند که بدن انسان را در معرض نابودی قرار می‌دهد.

« حضور آرکین در مرکز، به این مجموعه انسجامی نسبی می‌دهد، اما همهٔ شخصیت‌ها مجال کافی برای شکل‌گیری نمی‌یابند. »

فضا و فرم؛ لحن بصری

لحظات پرواز، با وجود آنکه در دل اثری طنزآمیز قرار گرفته‌اند، وزن و تهدید خود را حفظ می‌کنند. همین واقع‌گرایی نسبی است که شوخی‌های فیلم را تیره‌تر می‌سازد: خنده در مجاورت خطری واقعی رخ می‌دهد، نه در خلأیی بی‌ضرر. با وجود این، فیلم در نیمهٔ دوم از توازن آغازین خود فاصله می‌گیرد. هرچه پیامدهای جنگ سنگین‌تر می‌شوند، فضای طنزآلود عقب می‌نشیند و روایت به سوی لحنی جدی‌تر و تلخ‌تر حرکت می‌کند.

این تغییر لزوماً نادرست نیست؛ جنگ نمی‌تواند برای همیشه به بازی زبانی و موقعیت‌های مضحک تقلیل یابد. مسئله آن است که گذار گاه به اندازهٔ کافی تدریجی نیست و دو لحن، به‌جای آنکه یکدیگر را تشدید کنند، در برابر هم قرار می‌گیرند. در نتیجه، فیلم در بخش‌هایی از نیمهٔ دوم ضرباهنگ و تمرکز خود را از دست می‌دهد.

اقتباس و بهای فشرده‌سازی در اقتباس رمانی با ساختار گسترده و شخصیت‌های پرشمار، حذف و ادغام اجتناب‌ناپذیر است. فیلم ناچار است خطوط داستانی را کنار بگذارد یا وظایف چند شخصیت را به یک نفر بسپارد تا روایت در قالبی محدودتر پیش برود. این انتخاب، از یک سو به فشردگی اثر کمک می‌کند؛ از سوی دیگر، بخشی از شبکهٔ پیچیده‌ای را که در رمان میان شخصیت‌ها و رویدادها شکل می‌گیرد، کم‌رنگ می‌سازد.

بنابراین، فیلم را بهتر است نه بازتاب کامل جهان کتاب، بلکه برداشتی مستقل از هستهٔ فکری آن دانست. این تغییرها به‌خصوص در ریتم روایت محسوس‌اند. فیلم میان صحنه‌هایی که با شتاب از یک موقعیت به موقعیت دیگر می‌پرند و لحظاتی که برای نمایش تلخی جنگ مکث می‌کنند، رفت‌وآمد دارد. این ناهمواری گاه با آشفتگی ذهنی جهان اثر هم‌خوان است، اما گاه به این احساس می‌انجامد که داستان میان چند مرکز ثقل تقسیم شده است.

« لحظات پرواز، با وجود آنکه در دل اثری طنزآمیز قرار گرفته‌اند، وزن و تهدید خود را حفظ می‌کنند. »

قوت‌ها و کاستی‌ها

نتیجه، اقتباسی است که ایدهٔ محوری را حفظ می‌کند، ولی همهٔ ظرفیت‌های روایی رمان را به همان اندازه به زبان سینما منتقل نمی‌سازد. جمع‌بندی «Catch-22» فیلمی است که بیش از آنکه بر پیوستگی روایی یا شخصیت‌پردازی یکدست تکیه کند، بر قدرت یک ایده استوار است: نظامی که با نام عقل و نظم، تناقض را قانون می‌کند و انسان را در دوری بی‌پایان گرفتار می‌سازد.

بازی گیرا و چندلایهٔ آلن آرکین، طنز سیاه و موقعیت‌های ابزورد، و حضور ملموس خطر در صحنه‌های جنگی، به فیلم نیرویی ماندگار می‌بخشند. در مقابل، ریتم نامتوازن، فشرده‌سازی خطوط داستانی و تغییر لحن در نیمهٔ دوم مانع از آن می‌شوند که همهٔ اجزای اثر به وحدتی کامل برسند. بااین‌همه، ارزش فیلم در این نیست که جنگ را صرفاً محکوم کند؛ بلکه نشان می‌دهد چگونه زبان اداری، سلسله‌مراتب و اطاعت می‌توانند خشونت را عادی جلوه دهند.

فیلم گاه در بیان این نگاه به صحنه‌های پراکنده متکی می‌شود، اما هستهٔ فکری‌اش همچنان نافذ است. اثر نیکولز، در بهترین لحظات، خنده را نه پناهگاهی برای فرار از وحشت، بلکه راهی برای دیدن منطق هولناک آن می‌کند.

« فیلم گاه در بیان این نگاه به صحنه‌های پراکنده متکی می‌شود، اما هستهٔ فکری‌اش همچنان نافذ است. »