نقد و بررسی
نقد شهر زندگی و مرگ (City of Life and Death) | 2009
وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد
جایگاه تاریخی و دشواری بازنمایی «شهر زندگی و مرگ» ساختهٔ لو چوان، روایتی از سقوط نانجینگ در سال ۱۹۳۷ و روزهای هولناکی است که پس از تصرف شهر آغاز می‌شود. فیلم، به‌جای آنکه تاریخ را در قالب شرحی منظم و فاصله‌مند عرضه کند، تماشاگر را به دل شهری می‌برد که نظم آن فروپاشیده و مرز میان جبهه و خانه، میان امنیت و خطر، به‌سرعت محو شده است.
کانون اثر تنها نبرد نظامی نیست؛ آنچه اهمیت می‌یابد زندگی انسان‌هایی است که در شرایطی خشونت‌بار، ناگهان از حق انتخاب، امنیت و حتی امکان پیش‌بینی فردا محروم می‌شوند. ساختن فیلمی دربارهٔ چنین فاجعه‌ای با خطرهای جدی همراه است: خشونت ممکن است به منظره‌ای تماشایی بدل شود، قربانیان به نشانه‌هایی بی‌چهره تقلیل یابند و تاریخ زیر بار هیجان‌های سینمایی گم شود.
اثر لو چوان، با وجود فراز و فرودهایش، می‌کوشد این دام‌ها را با تمرکز بر تجربه‌های انسانی و تناقض‌های اخلاقی دور بزند. همین انتخاب، فیلم را از یک بازسازی صرفاً جنگی فراتر می‌برد و آن را به تأملی تلخ دربارهٔ فروپاشی زندگی روزمره بدل می‌کند. فیلم در سال ۲۰۰۹ ساخته شده و کارگردانی و نگارش آن را لو چوان بر عهده داشته است.
روایتی چندوجهی، نه روایتی بی‌طرف یکی از مهم‌ترین انتخاب‌های فیلم، حرکت میان چند موقعیت و چند منظر است. تماشاگر با سربازان چینی، مردم گرفتار شهر، افرادی که می‌کوشند پناهگاهی برای غیرنظامیان فراهم کنند و نیز سرباز ژاپنی‌ای روبه‌رو می‌شود که در برابر آنچه پیرامونش رخ می‌دهد دچار کشمکش درونی است.
« فیلم در سال ۲۰۰۹ ساخته شده و کارگردانی و نگارش آن را لو چوان بر عهده داشته است. »
روایت و ریتم؛ جریان داستان
این چندصدایی به اثر امکان می‌دهد که فاجعه را تنها از فاصلهٔ یک قهرمان یا یک خانواده نبیند؛ شهر، به‌تدریج، به مجموعه‌ای از سرنوشت‌های درهم‌تنیده بدل می‌شود. اما چندوجهی بودن را نباید با بی‌طرفی ساده یکی گرفت. فیلم نمی‌کوشد مسئولیت خشونت را در ابهامی اخلاقی حل کند؛ مسئله‌اش بیشتر این است که نشان دهد آدم‌ها درون سازوکارهای جنگ چگونه به موقعیت‌هایی متفاوت پرتاب می‌شوند و چگونه قدرت، ترس، اطاعت، بقا و وجدان در رفتارشان اثر می‌گذارد.
با این همه، چنین رویکردی می‌تواند برای برخی تماشاگران حساسیت‌برانگیز باشد، به‌ویژه هنگامی که دوربین به تجربهٔ یک سرباز ژاپنی نیز مجال می‌دهد. موفقیت این انتخاب وابسته به آن است که میان فهم روانی یک شخصیت و کم‌رنگ کردن حقیقت تاریخی تفاوت بگذاریم؛ فیلم این مرز را به موضوعی برای بحث تبدیل می‌کند، نه مسئله‌ای که با یک پاسخ ساده پایان یابد.
شخصیت‌ها و بازی‌ها شخصیت‌های فیلم بیش از آنکه مسیرهایی کلاسیک برای قهرمانی یا رستگاری بسازند، در وضعیت‌هایی اضطراری و گاه بی‌راه‌حل گرفتارند. آنان تصمیم می‌گیرند، تردید می‌کنند، می‌ترسند و گاهی برای ادامهٔ زندگی به سازش‌هایی تن می‌دهند که پیش‌تر تصورشان دشوار بود. همین محدود شدن میدان انتخاب، سرچشمهٔ بخش مهمی از تنش عاطفی اثر است: تماشاگر نه‌فقط می‌پرسد «چه اتفاقی خواهد افتاد؟»، بلکه می‌سنجد که در جهانی چنین بی‌رحم، هنوز چه معنایی برای مسئولیت فردی باقی می‌ماند.
بازی‌ها عموماً متین و باورپذیرند و از نمایش احساسات به شیوه‌ای پرزرق‌وبرق پرهیز می‌کنند. بازی لیو یه در نقش سرباز چینی، حس فرسودگی و درماندگی را بدون تبدیل آن به ژستی قهرمانانه منتقل می‌کند. هیدئو ناکایزومی نیز در نقش کادوکاوا حضوری کم‌حرف و درون‌گرا دارد؛ اهمیت این نقش در همین فاصلهٔ میان سکوت بیرونی و آشفتگی اخلاقی نهفته است.
« اما چندوجهی بودن را نباید با بی‌طرفی ساده یکی گرفت. »
شخصیت‌ها و اجرا
با این حال، گستردگی روایت هزینه‌ای دارد: بعضی شخصیت‌ها فرصت کافی برای شکل‌گیری مستقل پیدا نمی‌کنند و بیشتر حامل یک موقعیت یا مضمون باقی می‌مانند. در نتیجه، فیلم از نظر دامنهٔ انسانی وسیع است، اما پیوند عاطفی با همهٔ چهره‌هایش یکسان و عمیق نیست. سیاه‌وسفید؛ زیبایی‌شناسیِ بی‌پناهی تصویربرداری سیاه‌وسفید فیلم یکی از بنیادی‌ترین ابزارهای بیان آن است، نه صرفاً پوششی برای القای حس گذشته.
کنتراست‌های تند، فضاهای تیره و چهره‌هایی که گاه در میان دود و سایه ناپدید می‌شوند، شهری را می‌سازند که انگار آرام‌آرام از رنگ، نظم و امکان زندگی تهی شده است. قاب‌ها اغلب به جای آنکه فاجعه را به چشم‌اندازی زیبا تبدیل کنند، حس ازدحام، محاصره و بی‌پناهی می‌آفرینند. در چنین فضایی، حتی لحظه‌های سکون نیز آسودگی نمی‌آورند؛ سکوت به انتظار حادثه‌ای دیگر شباهت دارد.
دوربین همچنین در فاصله‌گذاری اخلاقی نقشی مهم دارد. فیلم در برخی لحظات تماشاگر را به مشاهدهٔ مستقیم خشونت وامی‌دارد، اما اثرگذاری‌اش تنها به تکان دادن یا شوکه کردن خلاصه نمی‌شود. قاب‌های خالی، جمعیت‌های پراکنده و بدن‌هایی که در فضای شهری کوچک و آسیب‌پذیر به نظر می‌رسند، یادآور می‌شوند که فاجعه فقط مجموعه‌ای از صحنه‌های هولناک نیست؛ جهانی است که در آن هر امکان معمول زندگی به امری شکننده بدل شده است.
پیوند تصویر با فضای آوایی کم‌تکلف، این حس را تقویت می‌کند و اجازه نمی‌دهد موسیقی همواره به‌جای تماشاگر احساسات را توضیح دهد. ریتم و آشفتگی روایت ساختار فیلم، به‌جای دنبال کردن یک خط داستانی واحد، میان شخصیت‌ها و موقعیت‌های گوناگون رفت‌وآمد می‌کند. این پراکندگی تا اندازه‌ای با موضوع سازگار است: شهر در آشوب به سر می‌برد و هیچ شخصیت واحدی نمی‌تواند تمام ابعاد فاجعه را در اختیار داشته باشد.
« در نتیجه، فیلم از نظر دامنهٔ انسانی وسیع است، اما پیوند عاطفی با همهٔ چهره‌هایش یکسان و عمیق نیست. »
فضا و فرم؛ لحن بصری
برش میان روایت‌ها حس بی‌ثباتی را افزایش می‌دهد و مانع از آن می‌شود که تماشاگر در پناه یک داستان قهرمانانه و سرراست، از گسترهٔ رخدادها فاصله بگیرد. با این حال، همین راهبرد همیشه به سود فیلم عمل نمی‌کند. جابه‌جایی‌های مکرر گاهی تشخیص پیوند میان چهره‌ها و موقعیت‌ها را دشوار می‌سازد.
برخی بخش‌ها حال‌وهوایی اپیزودیک دارند و پیوند عاطفی میان آن‌ها به اندازه‌ای محکم نیست که همهٔ روایت را یکپارچه کند. ریتم نیز در پاره‌ای لحظات کش می‌آید؛ تکرار فشار و اندوه، اگرچه با فضای فیلم همخوان است، ممکن است اثر را برای تماشاگر خسته‌کننده کند. مسئله در اینجا صرفاً کند بودن نیست، بلکه تفاوت میان مکثی معنادار و مکثی است که بر وزن صحنه چیزی نمی‌افزاید.
فیلم گاه به اولی دست می‌یابد و گاه در دومی گرفتار می‌شود. خشونت، تأثیر عاطفی و مرز تماشا تماشای «شهر زندگی و مرگ» تجربه‌ای آسان یا آسوده نیست. اثر از تماشاگر نمی‌خواهد که رنج را در قالب سرگرمی مصرف کند؛ بلکه او را با تلخی موقعیتی روبه‌رو می‌کند که فرسودگی و اندوه در آن پیوسته حضور دارند.
در نتیجه، تأثیر فیلم بیش از آنکه از یک غافلگیری منفرد سرچشمه بگیرد، از انباشته شدن لحظه‌ها، نگاه‌ها و پیامدهای خشونت حاصل می‌شود. فیلم به‌ویژه زمانی نیرومند است که به جای توضیح دادن احساسات، اجازه می‌دهد درماندگی شخصیت‌ها در سکوت و رفتارهای کوچک آشکار شود. این شدت، در عین حال، می‌تواند به محدودیتی بدل شود.
« با این حال، همین راهبرد همیشه به سود فیلم عمل نمی‌کند. »
قوت‌ها و کاستی‌ها
وقتی فشار عاطفی تقریباً بی‌وقفه ادامه می‌یابد، فرصتی اندک برای تنفس، بازاندیشی یا تمایز میان موقعیت‌ها باقی می‌ماند. تماشاگرانی که انتظار پرداخت روان‌شناختی گسترده‌تر یا ساختاری متوازن‌تر دارند، ممکن است احساس کنند فیلم اندوه را بیش از آنکه بپروراند، روی هم انباشته می‌کند. با این حال، همان سنگینیِ پیوسته بخشی از منطق اثر است: فاجعه قرار نیست به روایتی آرامش‌بخش تبدیل شود یا با چند لحظهٔ تسلی‌بخش مهار گردد.
فیلم می‌خواهد پس از پایان تماشا نیز در ذهن بماند، و در این هدف اغلب کامیاب است. جمع‌بندی «شهر زندگی و مرگ» اثری سنگین، بلندپروازانه و از نظر بصری متمایز است که با تکیه بر روایت چندوجهی، بازی‌های سنجیده و تصویربرداری سیاه‌وسفید، می‌کوشد فاجعهٔ نانجینگ را نه به شکل یک گزارش دوردست، بلکه به صورت فروپاشی زندگی انسان‌ها بازنمایی کند.
قوت اصلی آن در ساختن فضایی خفقان‌آور و جدی گرفتن پیامدهای اخلاقی جنگ است؛ کاستی‌هایش نیز در ریتم نابرابر، پراکندگی گاه گیج‌کننده و پرداخت محدود برخی شخصیت‌ها آشکار می‌شود. ارزش فیلم فقط در دشواری تماشایش نیست، بلکه در پرسش‌هایی است که پس از آن باقی می‌مانند: آدمی در دل خشونت چه اندازه می‌تواند از وجدان خود دفاع کند، و سینما چگونه می‌تواند رنج تاریخی را به تصویر بکشد، بی‌آنکه آن را به نمایش صرف بدل سازد؟
پاسخ فیلم یکدست و بی‌نقص نیست، اما جدیت و نیروی تصویری‌اش سبب می‌شود این پرسش‌ها از قاب بیرون بمانند و به ذهن تماشاگر راه پیدا کنند.
« فیلم می‌خواهد پس از پایان تماشا نیز در ذهن بماند، و در این هدف اغلب کامیاب است. »
ثبت دیدگاه