وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد

تاریخ در آسیاب «مرگ یزدگرد» به‌جای آن‌که تاریخ را همچون زنجیره‌ای از وقایع قطعی بازسازی کند، از رخدادی رازآلود در واپسین روزگار شاهنشاهی ساسانی آغاز می‌کند: پیکر یزدگرد سوم، آخرین شاه ساسانی، در آسیابی پیدا شده و خانوادهٔ آسیابان در برابر صاحبان قدرت باید دربارهٔ آنچه رخ داده توضیح دهند.

آسیابان، همسرش و دخترشان روایت‌های متفاوتی از ماجرا عرضه می‌کنند؛ روایت‌هایی که نه فقط جزئیات حادثه، بلکه جایگاه گویندگان و مناسبات میان آنان را نیز دگرگون می‌سازد. فیلم ساختهٔ بهرام بیضایی و اقتباسی از نمایشنامهٔ هم‌نام اوست؛ همین خاستگاه نمایشی، از همان آغاز، در شکل روایت و شیوهٔ مواجههٔ اثر با تماشاگر حضور دارد.

در این‌جا تاریخ نه پس‌زمینه‌ای باشکوه برای نمایش قهرمانی‌های شاهان است و نه پاسخ‌نامه‌ای برای پرسش‌های امروز. بیضایی دوربین را به فضای تنگ آسیاب می‌برد؛ جایی که شکوه قدرت از فاصلهٔ نزدیک، شکننده و گاه هراس‌آور به نظر می‌رسد. پرسش اصلی تنها این نیست که بر شاه چه گذشته، بلکه این است که چه کسی حق دارد ماجرا را تعریف کند و چرا باید به روایت او اعتماد کنیم.

از همین رو، حادثهٔ تاریخی به مجرایی برای بررسی سازوکارهای قدرت، ترس و حافظه بدل می‌شود. آسیاب؛ صحنه‌ای برای محاکمه محدودیت مکانی فیلم در حکم امضای بصری آن است. فضای آسیاب نه فقط محل وقوع داستان، بلکه محفظه‌ای است که آدم‌ها را زیر نگاه یکدیگر و زیر فشار بازجویی نگه می‌دارد. دیوارها امکان گریز را کم می‌کنند و هر حرکت، مکث یا تغییر لحن معنایی پیدا می‌کند.

« در این‌جا تاریخ نه پس‌زمینه‌ای باشکوه برای نمایش قهرمانی‌های شاهان است و نه پاسخ‌نامه‌ای برای پرسش‌های امروز. »

روایت و ریتم؛ جریان داستان

تماشاگر نیز به‌جای آن‌که با جابه‌جایی میان مکان‌های تاریخی یا تصاویر گسترده از جنگ روبه‌رو شود، ناچار است در همان فضای محدود بماند و جزئیات گفتار و رفتار شخصیت‌ها را دنبال کند. این انتخاب، به فیلم فشردگی و تعلیق می‌بخشد: هر بار که ماجرایی دوباره روایت می‌شود، آسیاب انگار معنای تازه‌ای می‌گیرد.

با این همه، همان فضایی که به اثر تمرکز می‌دهد ممکن است برای برخی تماشاگران خفقان‌آور یا یکنواخت باشد. فیلم عمداً از تنوع مکانی معمول فاصله می‌گیرد و به نیروی صحنه، بازی و گفت‌وگو تکیه می‌کند؛ بنابراین همراهی با آن به حوصله و توجه نیاز دارد. این محدودیت صرفاً مانعی برای تولید نیست، بلکه بخشی از بیان اثر است، هرچند انتخابی است که همه را به یک اندازه با خود همراه نمی‌کند.

روایت‌هایی که همدیگر را می‌لغزانند ساختار چندروایتی «مرگ یزدگرد» بر اطمینان تماشاگر تکیه نمی‌کند؛ آن را پیوسته به پرسش می‌گیرد. گفته‌های آسیابان، همسر و دخترش، ماجرا را به صورتی یکسان بازنمی‌گویند. با تغییر راوی، برداشت ما از شخصیت‌ها و نسبتشان با شاه نیز دگرگون می‌شود. فیلم از این تفاوت‌ها برای ساختن معمایی صرفاً پلیسی استفاده نمی‌کند؛ مهم‌تر از کشف یک پاسخ قطعی، دیدن این است که هر روایت چگونه از جایگاه اجتماعی، منفعت، ترس یا میل گوینده اثر می‌پذیرد.

تغییر نقش‌ها و بازآفرینی موقعیت‌ها این بی‌ثباتی را حتی در شیوهٔ اجرا نیز بازتاب می‌دهد. در آغاز ممکن است این رفت‌وبرگشت‌ها گیج‌کننده باشد، به‌ویژه اگر تماشاگر انتظار داشته باشد هر صحنه اطلاعاتی قطعی به پرونده بیفزاید. اما به‌تدریج روشن می‌شود که ابهام، نقصی تصادفی در روایت نیست؛ بخشی از موضوع فیلم است.

« با این همه، همان فضایی که به اثر تمرکز می‌دهد ممکن است برای برخی تماشاگران خفقان‌آور یا یکنواخت باشد. »

شخصیت‌ها و اجرا

حقیقت در این جهان تنها زیر لایه‌های دروغ پنهان نشده، بلکه با پرسش از این‌که «چه کسی می‌تواند حقیقت را ثبت کند؟» درهم آمیخته است. گفتار؛ نیروی پیش‌برنده و آزمون تماشاگر بار اصلی پیشبرد داستان بر دوش کلام است. شخصیت‌ها سخن می‌گویند، دفاع می‌کنند، اتهام می‌زنند و در خلال بازگویی گذشته، معنای اکنون را تغییر می‌دهند.

دیالوگ‌ها گاه آهنگی ادبی و خطابی دارند و از گفت‌وگوی روزمره فاصله می‌گیرند؛ این ویژگی با فضای تاریخی و خصلت نمایشی اثر هماهنگ است، اما ممکن است ریتم را کند کند. برخی جملات نیازمند مکث‌اند و تماشاگر باید در خود گفتار، نه فقط در کنش بیرونی، سرنخ و کشمکش بجوید. پرحرفی فیلم، در عین حال، چیزی بیش از جایگزینی حرکت با کلام است.

زبان در این‌جا ابزار قدرت است: هر کس می‌کوشد با روایت خود معنای واقعه و جایگاه دیگران را تعیین کند. ازاین‌رو گفت‌وگوها، حتی وقتی طولانی می‌شوند، در مرکز درام باقی می‌مانند. فیلم به‌جای آن‌که اطلاعات را با شتاب در اختیار مخاطب بگذارد، او را در کشاکش تعبیرها نگه می‌دارد. نتیجه برای تماشاگر علاقه‌مند به سینمای گفت‌وگومحور، تجربه‌ای پرمایه است؛ برای کسی که انتظار ریتمی پرتحرک دارد، ممکن است دشوار و فرساینده باشد.

بازیگری و دگرگونی چهره‌ها قدرت بازی‌ها از مهم‌ترین تکیه‌گاه‌های فیلم است. سوسن تسلیمی در نقش همسر آسیابان حضوری نافذ دارد و با تغییر لحن و حالت، شخصیتی می‌سازد که نمی‌توان او را به‌سادگی در قالب قربانی یا متهم محصور کرد. او در صحنه‌هایی که حقیقت مدام شکل عوض می‌کند، به چهره‌ای بدل می‌شود که همزمان می‌تواند آسیب‌پذیر، هشیار و رازآلود به نظر برسد.

« گفتار؛ نیروی پیش‌برنده و آزمون تماشاگر بار اصلی پیشبرد داستان بر دوش کلام است. »

فضا و فرم؛ لحن بصری

بازی تسلیمی در این‌جا متکی به نمایش بیرونی صرف نیست؛ ظرافت‌های گفتار و واکنش‌های کوچک نیز در ساختن نیروی شخصیت سهم دارند. مهدی هاشمی و دیگر بازیگران نیز در هماهنگی با منطق نمایشی فیلم عمل می‌کنند. اجراها آشکارا به صحنهٔ تئاتر نزدیک‌اند: حرکت‌ها و بیان‌ها برجسته و حساب‌شده‌اند و شخصیت‌ها گویی در برابر دادگاهی حاضرند که تماشاگر نیز عضوی از آن است.

این سبک ممکن است برای مخاطبی که بازی طبیعی و کم‌تأکید می‌پسندد، غریب باشد؛ اما با فرم فیلم پیوند دارد و به تغییر نقش‌ها و بی‌ثباتی روایت جان می‌دهد. بازیگران نه‌تنها شخصیت‌ها، بلکه شکل‌های گوناگون بازنمایی آنان را اجرا می‌کنند. قدرت، طبقه و حق روایت یکی از لایه‌های مهم اثر، برخورد میان صاحبان قدرت و مردمی است که معمولاً سهمی در نگارش تاریخ ندارند.

آسیابان و خانواده‌اش در برابر مقام‌هایی قرار می‌گیرند که هم امکان بازجویی دارند و هم توان تحمیل تعبیر خود را. در چنین وضعی، سخن گفتن فقط دفاع از خویش نیست؛ تلاشی است برای حفظ اختیار بر داستان زندگی. فیلم نشان می‌دهد که فاصلهٔ طبقاتی چگونه بر امکان باورپذیر بودن سخن افراد اثر می‌گذارد: یک گفته ممکن است نه به‌دلیل محتوایش، بلکه به‌سبب جایگاه گوینده جدی گرفته یا کنار گذاشته شود.

در این معنا، «مرگ یزدگرد» به گذشته محدود نمی‌ماند. اثر پرسش‌هایی دربارهٔ رابطهٔ قدرت و حقیقت طرح می‌کند که در زمان‌ها و موقعیت‌های گوناگون تکرارپذیرند، بی‌آن‌که برای هر پرسش پاسخی آماده عرضه کند. حتی خودِ فرایند دادرسی نیز محل تردید است: آیا تحقیق برای رسیدن به حقیقت انجام می‌شود یا برای تثبیت نظمی که از پیش وجود دارد؟

« مهدی هاشمی و دیگر بازیگران نیز در هماهنگی با منطق نمایشی فیلم عمل می‌کنند. »

قوت‌ها و کاستی‌ها

فیلم این مسئله را با سخنرانی مستقیم حل نمی‌کند؛ آن را در برخورد چهره‌ها، روایت‌های متعارض و نابرابری موقعیت‌ها مجسم می‌سازد. فرم تئاتری و زبان سینما «مرگ یزدگرد» فیلمی است که خاستگاه نمایشی خود را پنهان نمی‌کند. متن پررنگ، فضای محدود و حضور برجستهٔ بازیگران، آن را به تجربه‌ای نزدیک به تئاتر بدل می‌سازد؛ با این حال، این نزدیکی به معنای ثبت سادهٔ یک اجرای صحنه‌ای نیست.

نور، قاب‌بندی و میزانسن به آسیاب کیفیتی مستقل می‌بخشند و فضای بسته را به میدان دید و داوری تبدیل می‌کنند. دوربین به‌جای گشودن جهان بیرون، نگاه را بر تنش‌های درون قاب متمرکز می‌سازد. این رویکرد امتیاز و محدودیت را همزمان به همراه دارد. تمرکز فرمی به اثر انسجام می‌دهد و اجازه می‌دهد کوچک‌ترین تغییر در موقعیت بازیگران یا لحن بیان، وزن پیدا کند.

از سوی دیگر، تماشاگر کمتر با تنوع تصویری و حرکت بیرونی روبه‌رو می‌شود و ممکن است پس از مدتی احساس کند فیلم در فضای خود محصور مانده است. اما همین حصار، با مضمون اثر تناسب دارد: شخصیت‌ها در وضعیت‌هایی گرفتارند که روایت و قدرت، راه‌های خروج از آن را تنگ کرده‌اند. جمع‌بندی «مرگ یزدگرد» اثری تماشاگرپسند به معنای متعارف نیست؛ نه به‌دلیل آن‌که از تماشاگر فاصله می‌گیرد، بلکه چون از او می‌خواهد فعالانه گوش کند، تفاوت روایت‌ها را بسنجد و از وسوسهٔ پاسخ فوری پرهیز کند.

تک‌مکانی بودن، گفت‌وگوهای طولانی و تغییر نقش‌ها ممکن است ریتم را کند یا آغاز فیلم را دشوار کند، اما همین عناصر ستون‌های تجربهٔ آن‌اند. در مقابل، بازی‌های پرقدرت، فضای فشرده و پرسش‌های پیگیر دربارهٔ قدرت و حقیقت، به اثر نیرویی ماندگار می‌بخشند. بیضایی با تبدیل یک واقعهٔ تاریخی به محاکمه‌ای دربارهٔ روایت، اجازه نمی‌دهد تماشاگر صرفاً ناظر گذشته باشد.

« فرم تئاتری و زبان سینما «مرگ یزدگرد» فیلمی است که خاستگاه نمایشی خود را پنهان نمی‌کند. »

جمع‌بندی

آسیاب به صحنه‌ای بدل می‌شود که در آن هم سرنوشت شاه و هم سرنوشت کسانی که پیرامون قدرت زندگی می‌کنند به پرسش درمی‌آید. ارزش فیلم بیش از آن‌که در عرضهٔ حقیقتی نهایی باشد، در نشان‌دادن دشواری دستیابی به حقیقت است؛ دشواری‌ای که پس از پایان تماشا نیز ذهن را درگیر نگه می‌دارد.