نقد و بررسی
نقد بابیلون نوین (The New Babylon) | 1929
وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد
تصویری از انقلاب، نه شرحی تاریخی «The New Babylon» ساختهٔ گریگوری کوزینتسف و لئونید تراوبرگ، فیلمی صامت از سال ۱۹۲۹ است که کمون پاریسِ ۱۸۷۱ را از خلال برخورد طبقات اجتماعی و سرنوشت دو دلداده بازمی‌سازد. اما نباید از آن انتظار روایتی تاریخیِ جامع و بی‌طرف داشت. فیلم بیش از آنکه بکوشد زنجیرهٔ رویدادها و زمینه‌های سیاسی کمون را روشن کند، تجربهٔ عاطفی و تصویریِ زیستن در روزگاری ملتهب را به تماشاگر منتقل می‌کند.
سربازِ وادار به خدمت و فروشندهٔ کمونار، در مرکز این تجربه قرار دارند؛ رابطهٔ آن‌ها رشته‌ای انسانی است که میان جمعیت، درگیری و کشاکش ایدئولوژیک امتداد می‌یابد. بااین‌حال، این رشته همیشه محور مسلط اثر نیست. زندگی شخصی دو شخصیت بارها زیر فشار رخدادهای جمعی قرار می‌گیرد و گاه در میان انبوه تصویرها و نشانه‌های سیاسی کم‌رنگ می‌شود.
این انتخاب، هم بخشی از نیروی فیلم است و هم منشأ یکی از کاستی‌هایش: عشق در اینجا پنجره‌ای به سوی تاریخ است، اما تاریخ چنان گسترده و پرهیاهوست که گاهی فرصت نمی‌کند این پنجره را به روایتی پیوسته بدل سازد. شهر به‌مثابه صحنهٔ کشمکش پاریسِ فیلم پس‌زمینه‌ای خنثی نیست؛ خود به صحنه‌ای زنده و ناآرام بدل می‌شود.
فضای جمعی، خیابان‌ها و مکان‌های عمومی سرشار از حرکت و جزئیات‌اند و هر قاب می‌کوشد چیزی بیش از کنش شخصیت‌های پیش‌زمینه در خود جای دهد. نگاه تماشاگر از چهره‌ها به انبوه آدم‌ها، از حرکت‌های کوچک به نشانه‌های اجتماعی و از لحظه‌ای خصوصی به آشوب پیرامون کشیده می‌شود. حاصل، شهری است که گویی هیچ‌گاه از تلاطم بازنمی‌ایستد.
« اما نباید از آن انتظار روایتی تاریخیِ جامع و بی‌طرف داشت. »
روایت و ریتم؛ جریان داستان
قاب‌بندی‌های شلوغ و پرجزئیات از برجسته‌ترین امتیازهای اثرند. عمق تصویر به فضای خالی و بی‌اهمیت اختصاص ندارد؛ پس‌زمینه نیز زنده است و گاه همچون روایتی موازی عمل می‌کند. همین غنا، پاریس را از یک دکور تاریخی فراتر می‌برد و آن را به نیرویی فعال بدل می‌سازد که شخصیت‌ها را در بر می‌گیرد و سرنوشتشان را شکل می‌دهد.
در عین حال، این شیوه همیشه بی‌نقص نیست. هنگامی که عناصر پس‌زمینه بیش از اندازه توجه می‌طلبند، چهره‌ها و بازی بازیگران در میان شلوغی قاب گم می‌شوند. تصویری که می‌خواهد همه‌چیز را ببیند، گاه تمرکز بر مهم‌ترین چیز را دشوار می‌کند. تدوین و حرکتِ تصویر فیلم با اتکا به زبان بصری سینمای صامت، داستان را نه فقط از راه میان‌نویس‌ها و کنش‌های مستقیم، بلکه از طریق ریتم، برش و تقابل تصاویر پیش می‌برد.
تدوین تند و جابه‌جایی میان فضاها، حس ناپایداری را تقویت می‌کند؛ گویی جامعه در آستانهٔ دگرگونی است و هیچ نظم روزمره‌ای نمی‌تواند برای مدتی طولانی دوام بیاورد. صحنه‌ها به‌جای آنکه همواره آرام و توضیح‌گر باشند، ضرباهنگی متغیر دارند: گاهی سرزنده و پرتحرک، گاهی سنگین و تهدیدآمیز. این جنب‌وجوش تصویری، با مضمون اثر پیوندی طبیعی دارد.
انقلاب در «بابِل نو» صرفاً موضوع گفت‌وگو نیست؛ در شکل دیدن فیلم نیز حضور دارد. قاب‌ها متراکم‌اند، برخوردها ناگهانی‌اند و تضادها پیوسته به چشم می‌آیند. بااین‌حال، این زبان پرانرژی ممکن است برای تماشاگر امروز پراکنده یا دشوارفهم جلوه کند. فیلم همیشه مکث نمی‌کند تا رابطهٔ یک تصویر با تصویر بعدی را توضیح دهد.
« قاب‌بندی‌های شلوغ و پرجزئیات از برجسته‌ترین امتیازهای اثرند. »
شخصیت‌ها و اجرا
در نتیجه، تماشاگر باید خود از میان نشانه‌ها مسیر روایی و معنایی را پیدا کند؛ تجربه‌ای که می‌تواند جذاب باشد، اما گاهی انسجام داستان را کاهش می‌دهد. موسیقی؛ نیرویی در متن درام موسیقی دیمیتری شوستاکوویچ از مهم‌ترین اجزای تجربهٔ تماشای فیلم است، نه صرفاً همراهی‌ای برای تصاویر. این اثر نخستین موسیقی فیلمِ شوستاکوویچ بود و آهنگساز در آن از تقابل‌های صوتی برای برجسته‌کردن تفاوت میان جهان‌های اجتماعی بهره گرفت.
از جمله، موسیقی سرودگونهٔ انقلابی «مارسییز» در برابر کان‌کانِ شناخته‌شده از اپرت «اورفئوس در جهان زیرین» قرار می‌گیرد؛ تقابلی که تضاد میان آرمان سیاسی و جلوه‌های پرزرق‌وبرق جامعهٔ بورژوایی را به سطح شنیداری می‌آورد. این موسیقی به تصاویر شور و حرکت می‌بخشد و گاه بار عاطفی صحنه‌ها را حتی پیش از آنکه تماشاگر جزئیاتشان را دریابد، منتقل می‌کند.
ضرباهنگ و رنگ صوتی آن، فیلم را از مجموعه‌ای از قاب‌های تاریخی به تجربه‌ای حسی و زنده تبدیل می‌سازد. البته همین شدت موسیقایی همیشه به سود اثر نیست: در برخی لحظه‌ها، موسیقی چنان پرقدرت است که ظرافت‌های بازی یا پیچیدگی عاطفی موقعیت را زیر سایه می‌برد. اما این غلبه را می‌توان بخشی از انتخاب زیبایی‌شناختی فیلم دانست؛ «بابِل نو» به‌جای فروتنی و فاصله‌گذاری، شور خود را بی‌پرده عرضه می‌کند.
شخصیت‌ها میان نماد و انسان سرباز و فروشندهٔ کمونار، با قرارگرفتن در دو سوی یک نزاع، امکان می‌یابند شکاف سیاسی را به تجربه‌ای شخصی تبدیل کنند. رابطهٔ آن‌ها از آن جهت اهمیت دارد که تضاد تاریخی را از سطح شعار به زندگی روزمره می‌آورد: وابستگی عاطفی در جهانی شکل می‌گیرد که وفاداری‌ها و انتخاب‌ها زیر فشار نیرویی بیرونی قرار دارند.
« ضرباهنگ و رنگ صوتی آن، فیلم را از مجموعه‌ای از قاب‌های تاریخی به تجربه‌ای حسی و زنده تبدیل می‌سازد. »
فضا و فرم؛ لحن بصری
بازیگران نیز در قالب سینمای صامت ناچارند معنا را با چهره، ژست و حرکت منتقل کنند؛ ازاین‌رو، بیان جسمانی و نگاه‌ها نقشی اساسی در ساختن عاطفه دارند. اما شخصیت‌پردازی فیلم همیشه از سطح نماد فراتر نمی‌رود. بسیاری از چهره‌ها بیش از آنکه پیچیدگی‌های درونی مستقلی داشته باشند، نمایندهٔ طبقه یا موضعی سیاسی‌اند.
این امر، جهت‌گیری روشن فیلم را تقویت می‌کند، اما دامنهٔ تفسیر روان‌شناختی شخصیت‌ها را محدود می‌سازد. ثروتمندان گاه به صورت تیپ‌هایی اغراق‌آمیز ظاهر می‌شوند و کارگران و کمونارها بیش از اندازه پاک‌سرشت و آرمانی تصویر می‌شوند. چنین تقسیم‌بندی‌ای نیروی جدلی اثر را حفظ می‌کند، ولی از واقع‌گرایی اخلاقی آن می‌کاهد: جامعهٔ فیلم بیشتر عرصهٔ رویارویی دو قطب است تا مجموعه‌ای پیچیده از انسان‌هایی با انگیزه‌های درهم‌تنیده.
سیاست، تاریخ و محدودیت‌های روایت فیلم شور سیاسی خود را پنهان نمی‌کند. نگاهش به کمون پاریس آشکارا همدلانه است و از رهگذر تقابل طبقاتی، نابرابری و خشونت سیاسی را برجسته می‌سازد. این صراحت به اثر انرژی و جهت می‌دهد؛ تماشاگر در برابر جهانی بی‌طرف و بی‌موضع قرار نمی‌گیرد. بااین‌حال، موضع‌گیری قاطع به بهای ساده‌سازی بخشی از تاریخ تمام می‌شود.
روایت، برای شرح کامل رخدادهای کمون یا روشن‌کردن همهٔ زمینه‌های سیاسی آن وقت چندانی صرف نمی‌کند و تماشاگر ممکن است بدون آشنایی قبلی با این دوره، در پیوند میان بعضی صحنه‌ها و تحولات تاریخی سردرگم بماند. منتقدان نیز اشاره کرده‌اند که ساختار اپیزودیک فیلم و اتکای آن به شناخت زمینهٔ تاریخی، دنبال‌کردن داستان را دشوار می‌کند.
« اما شخصیت‌پردازی فیلم همیشه از سطح نماد فراتر نمی‌رود. »
قوت‌ها و کاستی‌ها
از این منظر، «بابِل نو» را بهتر است نه کتاب درسیِ تاریخ، بلکه تفسیر سینماییِ پرشور از تاریخ دانست. فیلم بیش از آنکه سازوکارهای سیاسی را قدم‌به‌قدم توضیح دهد، بر احساسِ گسست، تضاد و سرکوب تأکید می‌کند. این انتخاب برای کسانی که به سینمایی مبتنی بر فضا، مونتاژ و بیان سیاسی علاقه دارند، ثمربخش است؛ اما اگر انتظار روایتی متوازن و روشنگر از کمون وجود داشته باشد، کمبود توضیح و یک‌سویه‌بودن تصویر ممکن است مانع رضایت کامل شود.
جمع‌بندی «The New Babylon» اثری است که نیروی اصلی خود را از برخورد سینما و سیاست می‌گیرد: قاب‌های متراکم، تدوین پرشتاب، موسیقی پرشور و تصویری آشکارا جانبدارانه از مبارزهٔ طبقاتی، آن را به تجربه‌ای دیداری و شنیداری بدل می‌کنند که با روایت تاریخیِ متعارف تفاوت دارد. رابطهٔ عاشقانهٔ سرباز و فروشندهٔ کمونار نیز به این چشم‌انداز جمعی بُعدی انسانی می‌بخشد، هرچند گاه زیر بارِ انبوه رویدادها و نشانه‌ها کم‌رنگ می‌شود.
کاستی‌های فیلم—از توضیح ناکافی دربارهٔ کمون تا ترسیم کاریکاتوریِ طبقات و قاب‌بندی‌هایی که تمرکز را از بازیگران می‌ربایند—واقعی‌اند، اما همان ویژگی‌هایی که به این کاستی‌ها می‌انجامند، بخشی از سبک متمایز اثر نیز هستند. «بابِل نو» بیش از آنکه بخواهد همه‌چیز را مرتب و روشن کند، می‌خواهد تماشاگر را در آشوبِ یک لحظهٔ تاریخی غوطه‌ور سازد.
ماندگاری‌اش نه در جامعیت تاریخی، بلکه در جسارت تصویری و موسیقایی و در توانایی‌اش برای تبدیل تضاد اجتماعی به ضرباهنگی سینمایی نهفته است.
« از این منظر، «بابِل نو» را بهتر است نه کتاب درسیِ تاریخ، بلکه تفسیر سینماییِ پرشور از تاریخ دانست. »
ثبت دیدگاه