نقد و بررسی
نقد سال خشم (The Year of Fury) | 2021
وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد
تاریخ، پیش از آن‌که به گذشته بدل شود «The Year of Fury» ساختهٔ Rafa Russo، در اروگوئهٔ سال ۱۹۷۲ می‌گذرد؛ در لحظه‌ای تاریخی که هنوز کودتای نظامی به وقوع نپیوسته، اما نشانه‌های اقتدارگرایی همه‌جا حاضرند. فیلم به‌جای آن‌که تاریخ را از فاصلهٔ امنِ پسینی روایت کند، دوربین را در دل آستانه قرار می‌دهد: زمانی که خطر هنوز به صورت احتمال و تهدید تجربه می‌شود، اما زندگی روزمره از پیش زیر فشار آن تغییر کرده است.
همین انتخاب، تعلیقی آرام و فرساینده می‌سازد؛ تعلیقی نه بر پایهٔ معمایی جنایی، بلکه بر پایهٔ پرسشی سیاسی و انسانی: آدم‌ها تا کجا می‌توانند در برابر قدرتی که هر روز گستاخ‌تر می‌شود، به خود وفادار بمانند؟ فیلم با شخصیت‌های گوناگون می‌کوشد تصویری جمعی از جامعه‌ای در حال فرورفتن در تاریکی بسازد.
دیه‌گو و لئوناردو، نویسندگان یک برنامهٔ طنز تلویزیونی، با فشارهایی روبه‌رو هستند که می‌خواهند زبان انتقادی‌شان را مهار کنند. در سوی دیگر، روخاس، افسر نظامی و شکنجه‌گر، با سوسانا پیوندی عاطفی برقرار می‌کند. کنار این مسیرها، شخصیت‌هایی چون امیلیا و جنی نیز جهان داستان را گسترده‌تر می‌کنند.
حاصل، روایتی دربارهٔ یک قهرمان منفرد نیست؛ فیلم می‌خواهد نشان دهد که ترس سیاسی چگونه به زندگی‌های متفاوت سرایت می‌کند و هرکس را در برابر انتخابی دشوار قرار می‌دهد. طنز به‌مثابهٔ مقاومت و مخاطره یکی از ایده‌های محوری فیلم، نسبت میان طنز و اقتدار است. برنامهٔ تلویزیونی دیه‌گو و لئوناردو فضای سرگرمی است، اما درست در همین بستر، کلام می‌تواند به ابزار افشاگری بدل شود.
« فیلم با شخصیت‌های گوناگون می‌کوشد تصویری جمعی از جامعه‌ای در حال فرورفتن در تاریکی بسازد. »
روایت و ریتم؛ جریان داستان
هجو سیاسی در نگاه نخست سبک و گذرا به نظر می‌رسد؛ بااین‌حال، زیر سلطهٔ نظامی، حتی یک شوخی نیز ممکن است معنای تهدیدآمیز پیدا کند. فیلم به‌خوبی نشان می‌دهد که سانسور فقط حذف جمله‌ها نیست؛ فرایندی است که نویسنده را وادار می‌کند پیشاپیش مراقب خود باشد، از پیامدها بترسد و مرزهای مجاز را در ذهنش بازسازی کند.
دیه‌گو و لئوناردو در برابر این فشار یکسان واکنش نشان نمی‌دهند و همین تفاوت، وجه انسانی روایت را تقویت می‌کند. وفاداری به اصول، در فیلم به ژستی پاک و بی‌هزینه تبدیل نمی‌شود؛ تصمیمی است که امنیت، رابطه‌ها و آینده را به خطر می‌اندازد. بااین‌همه، فیلم گاه می‌توانست بیش از این در خودِ فرایند نوشتن و اجرای طنز مکث کند.
اهمیت سیاسی برنامه روشن است، اما پیوند میان طنز تلویزیونی و دگرگونی‌های اجتماعی همیشه به اندازهٔ ایدهٔ آغازین، دراماتیک و دقیق پرداخت نمی‌شود. روایت چندشخصیتی؛ گستره در برابر انسجام ساختار چندخطی فیلم مزیتی آشکار دارد: بحران را از یک نقطهٔ دید محدود نمی‌کند. نویسندگان، افسر نظامی، زنی که می‌کوشد برای خود جایی امن بیابد و شخصیت‌های مرتبط با مقاومت، هر یک بخشی از میدان اخلاقی و اجتماعی داستان را نمایندگی می‌کنند.
چنین رویکردی اجازه می‌دهد فیلم به‌جای ساده‌سازی جامعه به دو اردوگاه کاملاً جدا، واکنش‌های متنوع به ترس و قدرت را نشان دهد. برخی می‌کوشند مقاومت کنند؛ برخی در پی بقا هستند؛ و بعضی در میانهٔ نقش اجتماعی خویش و میل‌های شخصی‌شان گرفتار می‌شوند. اما گستردگی روایت همیشه به معنای انسجام نیست.
« دیه‌گو و لئوناردو در برابر این فشار یکسان واکنش نشان نمی‌دهند و همین تفاوت، وجه انسانی روایت را تقویت می‌کند. »
شخصیت‌ها و اجرا
مسیرهای داستانی گاه در کنار هم حرکت می‌کنند، بی‌آن‌که رابطه‌ای ارگانیک و قانع‌کننده میانشان شکل بگیرد. تماشاگر ممکن است اهمیت تاریخی هر خط را درک کند، اما در بعضی مقاطع، پیوند عاطفی یا علّی میان آن‌ها کم‌رنگ بماند. به همین دلیل، فیلم گاهی بیشتر شبیه مجموعه‌ای از سرگذشت‌های مرتبط با یک دوران به نظر می‌رسد تا روایتی واحد که همهٔ اجزایش با ضرورتی روشن به هم متصل باشند.
این پراکندگی، در عین حال، بازتابی از آشفتگی جامعه‌ای است که تجربه‌هایش دیگر به‌آسانی در یک داستان واحد جمع نمی‌شوند. بازی‌ها و اخلاقِ شخصیت‌های خاکستری بازیگران در ساختن جهان انسانی فیلم نقشی اساسی دارند. Alberto Ammann در نقش دیه‌گو و Joaquín Furriel در نقش لئوناردو، دو شیوهٔ متفاوت مواجهه با محدودیت را به نمایش می‌گذارند.
بازی‌ها بر واکنش‌های کوچک، مکث‌ها و تردیدها تکیه دارند؛ همان لحظه‌هایی که شخصیت‌ها می‌کوشند بفهمند چه می‌توان گفت و چه چیزی باید ناگفته بماند. در این فضا، ترس همیشه با فریاد یا فروپاشی آشکار نمی‌شود؛ گاهی در تغییر لحن، عقب‌نشینی از یک جمله یا سکوتی ناگهانی پدیدار است. Daniel Grao نیز در نقش روخاس، شخصیت را از قالب یک چهرهٔ شرارتِ یک‌بعدی بیرون می‌آورد، بی‌آن‌که خشونت و مسئولیت او را محو کند.
رابطهٔ عاطفی این افسر با سوسانا، تضادی آزارنده میان خشونت سازمان‌یافته و نیاز فردی به صمیمیت ایجاد می‌کند. فیلم در این بخش به پرسشی اخلاقی نزدیک می‌شود: آیا امکان محبت‌ورزی در زندگی خصوصی، چیزی از مسئولیت فرد در برابر جنایتی که در ساختار قدرت انجام می‌دهد کم می‌کند؟ پاسخ فیلم، خوشبختانه، به تبرئه‌ای آسان نمی‌انجامد؛ اما گاهی ملودرام رابطه، پیچیدگی سیاسی این پرسش را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد.
« مسیرهای داستانی گاه در کنار هم حرکت می‌کنند، بی‌آن‌که رابطه‌ای ارگانیک و قانع‌کننده میانشان شکل بگیرد. »
فضا و فرم؛ لحن بصری
زنان میان عاملیت و نگاه مردانه شخصیت‌های زن فیلم ظرفیت مهمی برای گسترش بحث دربارهٔ بقا و مقاومت دارند؛ به‌ویژه آن‌جا که زندگی آنان فقط در حاشیهٔ سیاست مردان تعریف نمی‌شود. بااین‌حال، این ظرفیت در همهٔ مسیرها به یک اندازه شکوفا نمی‌شود. سوسانا بیش از آن‌که همواره با جهان درونی مستقل و خواسته‌های روشن شناخته شود، در جایگاه پناه عاطفی روخاس قرار می‌گیرد.
در چنین پرداختی، رنج و آسیب‌پذیری او گاه وسیله‌ای برای آشکارکردن تعارض مردانه می‌شود. این کاستی در نسبت با جنی و دیگر زنان داستان نیز اهمیت دارد. حضورشان می‌تواند تصویری از مقاومت و تجربهٔ زیستهٔ زنان در فضای سرکوب به دست دهد، اما فیلم همیشه فرصت نمی‌کند آنان را از کارکرد نمادین یا عاطفی فراتر ببرد.
نتیجه، تناقضی قابل‌توجه است: اثری که دربارهٔ قدرت سیاسی و کنترل زندگی انسان‌ها سخن می‌گوید، در بعضی لحظات خود نیز زنان را بیش از اندازه از دریچهٔ نیازها و بحران‌های مردان می‌بیند. این محدودیت نه کل دستاورد فیلم را نفی می‌کند و نه بی‌اهمیت است؛ بلکه مرزی را نشان می‌دهد که روایت در بازنمایی کامل تجربه‌های گوناگون از سرکوب به آن می‌رسد.
فضا، لحن و حضور خشونت فیلم در خلق فضای تهدید موفق است. خفقان در آن فقط به صحنه‌های بازداشت یا شکنجه محدود نمی‌شود؛ در پشت زندگی عادی، گفت‌وگوها و محیط کار نیز حضور دارد. همین امتدادِ تهدید، بیش از نمایش پیوستهٔ خشونت، حس ناامنی را شکل می‌دهد. تماشاگر درمی‌یابد که قدرت نظامی تنها بدن‌ها را مهار نمی‌کند؛ خیال، شوخی و روابط شخصی را نیز زیر نظر می‌گیرد.
« بااین‌حال، این ظرفیت در همهٔ مسیرها به یک اندازه شکوفا نمی‌شود. »
قوت‌ها و کاستی‌ها
خشونت در نتیجه، امری بیرونی و استثنایی نیست، بلکه نیرویی است که کم‌کم به قواعد زندگی بدل می‌شود. بااین‌حال، لحن فیلم میان درام سیاسی و ملودرام شخصی در نوسان است. روابط عاشقانه و عاطفی گاه در مرکز قرار می‌گیرند و مجال کمتری برای بسط دقیق‌تر زمینهٔ تاریخی باقی می‌گذارند. این انتخاب از نظر عاطفی قابل‌فهم است: تاریخ فقط در نهادها رخ نمی‌دهد، بلکه در عشق‌ها، دوستی‌ها و ترس‌های روزمره نیز رسوخ می‌کند.
مسئله آن‌جاست که ملودرام گاه به‌جای آن‌که سیاست را عمیق‌تر کند، آن را به پس‌زمینه‌ای برای بحران‌های خصوصی می‌راند. فیلم در بهترین لحظات این دو سطح را به هم می‌دوزد؛ در لحظات ضعیف‌تر، از تعادل میانشان فاصله می‌گیرد. جمع‌بندی «The Year of Fury» اثری قابل‌تأمل دربارهٔ زندگی در آستانهٔ اقتدارگرایی است؛ فیلمی که می‌خواهد به‌جای روایت تاریخ از منظر پیروزی یا شکست، فشار تدریجی آن را بر انسان‌های عادی نشان دهد.
مهم‌ترین دستاوردش، توجه به تفاوت واکنش‌ها در برابر ترس و پرهیز از تقسیم کامل شخصیت‌ها به خوبان و بدان است. بازی‌های چندلایه، فضای سنگین و ایدهٔ طنز به‌مثابهٔ کنشی پرخطر، به اثر نیرویی سیاسی و عاطفی می‌بخشند. در برابر این امتیازها، پراکندگی روایت، غلبهٔ گاه‌به‌گاه ملودرام بر زمینهٔ تاریخی و پرداخت نه‌چندان عمیق بعضی شخصیت‌های زن، مانع از آن می‌شوند که همهٔ خطوط داستانی با قدرت یکسان به هم پیوند بخورند.
بااین‌همه، فیلم در ترسیم لحظه‌ای که آزادی هنوز به‌تمامی از میان نرفته، اما هر روز محدودتر می‌شود، تصویری ماندگار می‌سازد. پایان شاعرانه‌اش نیز، بی‌آن‌که نیاز به افشای جزئیات داشته باشد، بر نیروی کنش جمعی و امکانِ باقی‌ماندن نشانه‌ای از امید تأکید می‌کند؛ امیدی شکننده، اما در جهانی چنین تیره، معنادار.
« خشونت در نتیجه، امری بیرونی و استثنایی نیست، بلکه نیرویی است که کم‌کم به قواعد زندگی بدل می‌شود. »
ثبت دیدگاه