نقد و بررسی
نقد Pasolini | 2014
وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد
چهره‌ای میان زندگی و اثر فیلم «Pasolini» ساختهٔ ابل فرارا، زندگی‌نامه‌ای متعارف نیست؛ نه می‌کوشد مسیر زندگی پیر پائولو پازولینی را از کودکی تا شهرت به ترتیب زمانی بازگو کند و نه می‌خواهد تصویری جامع و بی‌طرف از او بسازد. فیلم در واپسین روزهای زندگی این شاعر، فیلم‌ساز و روشنفکر ایتالیایی می‌ماند و از دل گفت‌وگوها، دیدارهای روزمره، کارهای ناتمام و رفت‌وآمدهای شبانه، پرتره‌ای پاره‌پاره اما پرطنین شکل می‌دهد.
فرارا به‌جای آن‌که زندگی پازولینی را شرح دهد، تماشاگر را در حضور او قرار می‌دهد؛ گویی دوربین چند ساعت کنار مردی نشسته است که ذهنش هنوز از اندیشه و خیال لبریز است، در حالی که جهان بیرون هر لحظه خصمانه‌تر می‌شود. این انتخاب از همان ابتدا تکلیف فیلم را روشن می‌کند: «Pasolini» قرار نیست راهنمایی ساده برای شناخت یک چهرهٔ مشهور باشد.
مخاطبی که انتظار درامی پرحادثه، با نقطه‌عطف‌های روشن و اطلاعات زندگی‌نامه‌ای منظم دارد، احتمالاً با فیلم احساس فاصله خواهد کرد. اما اگر اثر را همچون مواجهه‌ای آزاد با ذهن و حضور پازولینی ببینیم، پراکندگی آن معنایی دیگر پیدا می‌کند: تکه‌ها نه حلقه‌های یک زنجیر روایی، بلکه قطعاتی از جهانی‌اند که در آن زندگی روزانه، سیاست، میل و هنر از یکدیگر جدا نیستند.
ساختار گسسته و منطق تداعی روایت فیلم به‌جای حرکت خطی و پیوسته، بر مبنای جابه‌جایی میان موقعیت‌های گوناگون پیش می‌رود: مصاحبه، گفت‌وگو با نزدیکان، لحظه‌های خلوت، کار بر روی پروژه‌های هنری و رفت‌وآمد در شهر. این ساختار ممکن است در نگاه نخست پراکنده و حتی گیج‌کننده به نظر برسد. برخی صحنه‌ها بیش از آن‌که داستان را جلو ببرند، حال‌وهوایی می‌سازند یا دریچه‌ای کوتاه به سوی فکر و تخیل پازولینی باز می‌کنند.
« این ساختار ممکن است در نگاه نخست پراکنده و حتی گیج‌کننده به نظر برسد. »
روایت و ریتم؛ جریان داستان
در نتیجه، فیلم گاه از مخاطب می‌خواهد به‌جای دنبال‌کردن «آنچه بعد رخ می‌دهد»، به پیوندهای پنهان میان لحظه‌ها توجه کند. این شیوه هم نقطهٔ قوت اثر است و هم محدودیت آن. پراکندگی با تصویری که فیلم از ذهن خلاق و چندسویهٔ پازولینی می‌سازد هم‌خوانی دارد، اما همیشه به وحدت دراماتیک نمی‌رسد.
بخش‌هایی از روایت چنان از جریان اصلی فاصله می‌گیرند که حس می‌شود فیلم میان مشاهدهٔ روزمره و بازنمایی خیال مردد مانده است. گاهی این گسست به لایه‌مندی اثر کمک می‌کند؛ گاهی نیز ریتم را می‌شکند و تماشاگر را از رابطهٔ عاطفی با شخصیت اصلی دور می‌سازد. ویلم دفو و پرتره‌ای مبتنی بر حضور بزرگ‌ترین تکیه‌گاه فیلم، بازی ویلم دفو است.
او پازولینی را به تقلیدی ظاهری یا بازسازی پرزرق‌وبرق از یک اسطوره بدل نمی‌کند. به‌جای نمایش بیرونیِ شهرت و جنجال، بر سکون، نگاه و حضور جسمانی شخصیت تکیه دارد؛ بر مردی که هم‌زمان می‌تواند مهربان، خسته، سرسخت و درگیر اندیشه به نظر برسد. بازی دفو کم‌حرف و مهارشده است، اما این خویشتن‌داری به معنای بی‌حسی نیست.
در سکوت‌های او نوعی اضطراب فروخورده جاری است؛ احساسی که با فضای سنگین فیلم پیوند می‌خورد. دفو همچنین از ساده‌سازی پازولینی پرهیز می‌کند. او شخصیت را نه صرفاً شهیدی پیش‌آگاه می‌سازد و نه روشنفکری منزوی که در برج عاج خود زندگی می‌کند. پازولینیِ او انسانی است با عادت‌های روزمره، روابط نزدیک و میل‌های شخصی؛ کسی که در عین حضور در زندگی عادی، ذهنش پیوسته به سوی پرسش‌های بزرگ‌تر کشیده می‌شود.
« این شیوه هم نقطهٔ قوت اثر است و هم محدودیت آن. »
شخصیت‌ها و اجرا
این اجرای ظریف، دلیل اصلی آن است که فیلم حتی در بخش‌های کم‌اتفاق نیز نیرویی برای نگاه‌داشتن تماشاگر دارد. هنر به‌مثابه امتداد زندگی «Pasolini» زندگی و هنر را دو قلمرو جداگانه نمی‌بیند. کارهای ناتمام و تصورهای هنری پازولینی در کنار دیدارهای خانوادگی و تجربه‌های شخصی قرار می‌گیرند؛ نه برای آن‌که اطلاعاتی دربارهٔ آثارش عرضه کنند، بلکه برای نشان‌دادن این‌که آفرینش هنری در فیلم جزئی از شیوهٔ زیستن اوست.
اندیشه، خیال و مناسبات انسانی در یکدیگر نفوذ می‌کنند. در چنین تصویری، هنر محصولی نیست که پس از پایان زندگی ساخته شود؛ خودِ زندگی، با تضادها و مخاطراتش، مادهٔ خام اثر است. این نگاه با روحیهٔ هنرمندی که در برابر قراردادهای اجتماعی و ذوق مسلط می‌ایستاد تناسب دارد. فیلم پازولینی را در قالب یک چهرهٔ تاریخی محفوظ نگه نمی‌دارد، بلکه او را در حال کار، گفت‌وگو و مواجهه با جهان نشان می‌دهد.
بااین‌حال، بخش‌های خیال‌پردازانه همیشه به یک اندازه موفق نیستند. گاه به‌جای آن‌که دریچه‌ای روشن به فرایند خلاقیت باز کنند، همچون قطعاتی مستقل در میان فیلم قرار می‌گیرند و پیوندشان با لحظهٔ حاضر چندان استوار نمی‌شود. همین رفت‌وآمد میان زندگی و تخیل، از جذابیت‌های تجربهٔ فیلم است و هم منشأ بخشی از ناهماهنگی آن.
شهر، بدن و تهدید رم در فیلم پس‌زمینه‌ای خنثی نیست؛ شهری است که در آن فاصلهٔ میان زندگی خصوصی و خطر عمومی به‌آسانی از میان می‌رود. فضای روزمره، با خانه‌ها و دیدارهای آشنا، در برابر خیابان‌های شبانه و ناشناخته قرار می‌گیرد. فیلم این تضاد را با توضیح‌های مفصل یا نشانه‌گذاری آشکار پیش نمی‌برد؛ بیشتر از راه تغییر فضا، صدا و حال‌وهوا آن را به تماشاگر منتقل می‌کند.
« این اجرای ظریف، دلیل اصلی آن است که فیلم حتی در بخش‌های کم‌اتفاق نیز نیرویی برای نگاه‌داشتن تماشاگر دارد. »
فضا و فرم؛ لحن بصری
بیرون از خانه، آزادی با مخاطره همراه است و بدن، هم حامل میل و لذت است و هم در معرض خشونت. فرارا در نزدیک‌شدن به این وجه از زندگی پازولینی، از نگاه پالوده و آرام فاصله می‌گیرد و به تصویری عریان‌تر و ناآرام‌تر می‌رسد. خشونت در اینجا صرفاً وسیله‌ای برای شوک‌آفرینی نیست؛ با فضای سیاسی و اجتماعی فیلم و آسیب‌پذیری فردی شخصیت پیوند دارد.
بااین‌حال، در بخش پایانی، شدت و امتداد صحنه‌های خشونت‌آمیز ممکن است برای بعضی تماشاگران بیش از اندازه باشد. اصرار فیلم بر نمایش رنج، گاه از ظرافتی که در بخش‌های آرام‌تر شکل گرفته فاصله می‌گیرد و به تجربه‌ای سنگین و فرساینده بدل می‌شود. ریتم کند و بهای تأمل ریتم فیلم آهسته است و این کندی را نمی‌توان صرفاً نقصی تصادفی دانست.
فرارا به لحظه‌های کم‌حادثه مجال می‌دهد تا وزن پیدا کنند: مکث‌ها، گفت‌وگوهای روزمره و کارهای ظاهراً معمولی، در کنار دانسته‌های تماشاگر دربارهٔ جایگاه تاریخی پازولینی، بار تأملی می‌یابند. اما میان ریتم تأملی و کش‌آمدن تفاوتی باریک وجود دارد و فیلم همیشه از این مرز به‌سلامت عبور نمی‌کند.
برخی بخش‌ها چنان طولانی می‌شوند که حس می‌شود فیلم در حال حفظ حال‌وهواست، بی‌آن‌که آن را به تحول عاطفی یا فکری تازه‌ای برساند. این ویژگی تجربهٔ تماشاگر را به میزان آمادگی او برای همراهی با ابهام وابسته می‌کند. اگر انتظار روایت پرشتاب باشد، سکون فیلم به احتمال زیاد خسته‌کننده جلوه می‌کند.
« بیرون از خانه، آزادی با مخاطره همراه است و بدن، هم حامل میل و لذت است و هم در معرض خشونت. »
قوت‌ها و کاستی‌ها
اما تماشاگر صبورتر می‌تواند در همان خلأهای روایی نوعی کیفیت مراقبه‌وار بیابد: احساسی از روزی که با لحظه‌های ساده سپری می‌شود، در حالی که سایهٔ خطر بر فراز آن حضور دارد. بااین‌همه، کاش تدوین می‌توانست پیوند میان این لحظه‌ها را اندکی محکم‌تر کند تا تأمل به گسست و سکون به رکود تبدیل نشود.
فیلمی برای تجربه، نه شرح زندگی قدرت «Pasolini» در پاسخ‌دادن به همهٔ پرسش‌ها نیست؛ در ایجاد حسی ناآرام و ماندگار است. فیلم نه قرار است حکم قطعی دربارهٔ شخصیت پازولینی صادر کند و نه پیچیدگی او را در چند ویژگی روان‌شناختی خلاصه سازد. نگاه فرارا شخصی است و این امر هم به اثر صمیمیت می‌بخشد و هم گاه آن را محدود می‌کند: فیلم بیشتر به تأثر و برداشت خود از پازولینی وفادار است تا به ساختن یک زندگی‌نامهٔ جامع.
بنابراین، برای شناخت تاریخی کاملِ این هنرمند، اثر به‌تنهایی کفایت نمی‌کند؛ اما برای تجربه‌کردن تصویری سینمایی از واپسین ساعات و فضای ذهنی او، انتخابی متمایز است. جمع‌بندی «Pasolini» اثری کم‌حادثه، گسسته و گاه دشوار است که آگاهانه از قالب زندگی‌نامهٔ سینماییِ آشنا فاصله می‌گیرد. بازی درخشان و مهارشدهٔ ویلم دفو، فضای تیره و تأمل‌برانگیز، و پیوند همیشگی میان هنر و زندگی، فیلم را به تجربه‌ای قابل‌تأمل بدل می‌کند.
در مقابل، پراکندگی روایت، کندی ریتم و امتداد برخی صحنه‌های خشن می‌توانند فاصله‌ای جدی میان فیلم و مخاطب ایجاد کنند. فرارا بیش از آن‌که بخواهد پازولینی را برای تماشاگر توضیح دهد، او را در لحظه‌ای حساس و ناتمام احضار می‌کند. حاصل، فیلمی نیست که همه را با خود همراه کند؛ اما برای تماشاگرانی که از ابهام و سکون نمی‌گریزند، حضوری سنگین و دیرماندنی دارد.
« فرارا بیش از آن‌که بخواهد پازولینی را برای تماشاگر توضیح دهد، او را در لحظه‌ای حساس و ناتمام احضار می‌کند. »
ثبت دیدگاه