وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد

آسانسور به‌مثابه هیولای شهری «پایین» یا «داون» فیلمی است که از دل یک ترس آشنا، ایده‌ای نامتعارف می‌سازد: آسانسوری که دیگر وسیله‌ای مطیع و بی‌جان نیست، بلکه به خطری پیش‌بینی‌ناپذیر بدل می‌شود. این انتخاب از همان آغاز امتیاز مهم فیلم است. آسانسور فضایی بسته، روزمره و ناگزیر است؛ مسافران در آن برای مدتی کوتاه از کنترل محیط دست می‌کشند و به سازوکاری اعتماد می‌کنند که معمولاً حتی به آن فکر هم نمی‌کنند.

فیلم همین اعتماد خاموش را دستمایه‌ی تعلیق قرار می‌دهد و از یک بخش عادی زندگی شهری، صحنه‌ای برای اضطراب می‌سازد. داستان در آسمان‌خراشی نیویورکی می‌گذرد که آسانسورهایش رفتارهای خطرناکی از خود نشان می‌دهند. مارک نیومن، تعمیرکار شرکت سازنده، و جنیفر ایوانز، خبرنگاری پیگیر، هرکدام از مسیری جداگانه به ماجرا نزدیک می‌شوند.

هرچه حوادث بیشتر می‌شود، پرسش اصلی نیز تغییر می‌کند: مسئله فقط خرابی فنی است، یا نیرویی دیگر در کار است؟ فیلم پاسخ را یک‌باره آشکار نمی‌کند و در ابتدا با فضای معمایی و حادثه‌های پراکنده پیش می‌رود. «پایین» بازسازی انگلیسی‌زبان فیلم هلندی «آسانسور» ساخته‌ی دیک ماس است؛ خود ماس نویسندگی و کارگردانی این نسخه را نیز بر عهده داشته است.

تعلیق در فضای بسته یکی از ظرفیت‌های مؤثر ایده‌ی فیلم، محدودیت مکانی آن است. آسانسور نه راه فرار آسانی دارد و نه فضایی برای فاصله گرفتن از خطر؛ مسافر با دیوارها، درها و صدای دستگاه محصور می‌شود. فیلم از همین تنگنا برای ساختن لحظه‌هایی ناگهانی بهره می‌گیرد: مکثی غیرعادی، حرکت نامنتظر کابین یا سکوتی که بیش از حد طول می‌کشد، می‌تواند تعادل صحنه را برهم بزند.

« این انتخاب از همان آغاز امتیاز مهم فیلم است. »

روایت و ریتم؛ جریان داستان

در نتیجه، حتی پیش از آن‌که فیلم سراغ توضیح‌های بزرگ‌تر برود، خودِ محیط ساختمان حس تهدید ایجاد می‌کند. با این حال، «پایین» همیشه از این امکان به‌خوبی استفاده نمی‌کند. تعلیق زمانی اثرگذار است که تماشاگر بتواند قواعد خطر را درک کند، حتی اگر نداند حادثه‌ی بعدی دقیقاً چه خواهد بود. این فیلم گاهی نشانه‌ها را چنان نامنظم کنار هم می‌چیند که نگرانی جای خود را به سردرگمی می‌دهد.

بعضی صحنه‌ها به‌جای آن‌که معما را پله‌پله پیچیده‌تر کنند، صرفاً انتظار برای رخداد عجیب بعدی را طولانی می‌سازند. از همین‌رو، فضای بسته‌ی فیلم هم منبع اصلی جذابیت آن است و هم ظرفیتی که همیشه به‌طور کامل به کار گرفته نمی‌شود. میان وحشت و شوخی هویت ژانری فیلم از نقاط بحث‌برانگیز آن است.

«پایین» در بخش‌هایی خود را جدی و هراس‌آور عرضه می‌کند، اما در بخش‌هایی دیگر، بزرگی ایده و اغراق در حوادث به کمدی سیاه نزدیک می‌شود. این دوگانگی می‌تواند دلپذیر باشد: فیلم از مضحک بودن فرض مرکزی‌اش آگاه به نظر می‌رسد و گاه به‌جای پنهان کردن آن، با جسارت به استقبالش می‌رود. نتیجه، اثری است که لذت تماشایش لزوماً از ترس خالص نمی‌آید؛ گاهی از تماشای جهانی می‌آید که هرچه بیشتر می‌کوشد منطقی جلوه کند، عجیب‌تر می‌شود.

اما مرز میان آگاهی طنزآمیز و ناخواسته خنده‌دار شدن همیشه روشن نیست. اگر تماشاگر از ابتدا با منطق فیلم همراه شود، اغراق‌ها می‌توانند سرگرم‌کننده باشند؛ اگر انتظار یک تریلر حساب‌شده داشته باشد، همان اغراق‌ها ممکن است تعلیق را از میان ببرند. برخی از گفت‌وگوها و واکنش‌ها نیز بیش از آن‌که به شخصیت‌پردازی کمک کنند، حس فیلمی را می‌سازند که هنوز تصمیم نگرفته با مواد داستانی‌اش چگونه رفتار کند.

« در نتیجه، حتی پیش از آن‌که فیلم سراغ توضیح‌های بزرگ‌تر برود، خودِ محیط ساختمان حس تهدید ایجاد می‌کند. »

شخصیت‌ها و اجرا

همین نوسان توضیح می‌دهد چرا تماشای فیلم برای بعضی‌ها تجربه‌ای پرهیجان و برای برخی دیگر آزاردهنده یا بی‌رمق است. روایت و ریتم ساختار داستان با دو مسیر تحقیقاتی آغاز می‌شود: مارک از زاویه‌ی فنی و جنیفر از دریچه‌ی گزارشگری به حادثه‌ها نزدیک می‌شوند. این تقسیم دیدگاه بالقوه می‌تواند فیلم را از یک معمای تک‌بعدی نجات دهد؛ یک نفر در پی علت عملی است و دیگری می‌خواهد آنچه را شرکت و مدیرانش پنهان می‌کنند به سطح عمومی بیاورد.

مقاومت سازمانی و مداخله‌ی پلیس نیز به ماجرا لایه‌ای از بی‌اعتمادی می‌افزاید. بااین‌حال، پیوند میان این مسیرها همیشه روان نیست و بخش‌هایی از روایت حالتی گسسته پیدا می‌کنند. ریتم فیلم در آغاز کندتر از آن است که ایده‌ی پرحادثه‌اش وعده می‌دهد. شخصیت‌ها و موقعیت‌ها برای مدتی در حالت انتظار می‌مانند، بی‌آن‌که هر صحنه اطلاعات تازه یا تحول معناداری به داستان اضافه کند.

سپس، هرچه فیلم جلوتر می‌رود، آشفتگی و شدت رویدادها افزایش می‌یابد و روایت با شتاب بیشتری به سوی فضای پرهیاهوتر حرکت می‌کند. این تغییر برای برخی تماشاگران همچون رها شدن فیلم از بندهایش است؛ برای برخی دیگر، نشانه‌ی آن است که داستان دیر تصمیم گرفته مسیر مشخصی انتخاب کند. فیلم به‌جای پیشروی یکنواخت، میان مکث‌های طولانی و جهش‌های ناگهانی نوسان دارد.

شخصیت‌ها و بازی‌ها مارک نیومن قهرمانی است که بیش از هر چیز از مهارت حرفه‌ای و اصرارش بر پیگیری مشکل تعریف می‌شود. او در مقام تعمیرکار، پیوند طبیعی میان مخاطب و سازوکار فنی آسانسورهاست، اما فیلم فرصت چندانی برای کاوش عمیق در زندگی درونی او فراهم نمی‌کند. جنیفر، در مقابل، با سرسختی و کنجکاوی روزنامه‌نگارانه‌اش انرژی بیشتری به صحنه‌ها می‌آورد.

« مقاومت سازمانی و مداخله‌ی پلیس نیز به ماجرا لایه‌ای از بی‌اعتمادی می‌افزاید. »

فضا و فرم؛ لحن بصری

نائومی واتس نقش او را با حضوری زنده و پرتحرک اجرا می‌کند و حتی زمانی که گفت‌وگوها یا منطق صحنه‌ها چندان قانع‌کننده نیست، توجه را به خود جلب می‌کند. در کنار او، جیمز مارشال در نقش مارک، بار اصلی خط داستانی فنی را بر دوش دارد. بازیگران مکمل نیز چهره‌های آشنایی چون مایکل آیرونساید، ران پرلمن و ادوارد هرمن را در بر می‌گیرند.

حضور آن‌ها به جهان فیلم وزن و رنگ می‌دهد، هرچند همه‌ی نقش‌ها به یک اندازه مجال بروز پیدا نمی‌کنند. مشکل اصلی بیشتر به محدودیت متن بازمی‌گردد: شخصیت‌ها گاه بیشتر برای پیشبرد موقعیت‌ها یا واکنش نشان دادن به حادثه‌ها وجود دارند تا آن‌که به آدم‌هایی با انگیزه‌ها و تناقض‌های مستقل تبدیل شوند.

بنابراین، بازی‌ها به فیلم گرما و سرزندگی می‌بخشند، اما نمی‌توانند به‌تنهایی عمقی را ایجاد کنند که فیلمنامه برای شخصیت‌ها تدارک ندیده است. جلوه‌های دیداری و لحن اجرایی دیک ماس با انتخاب یک آسمان‌خراش و مجموعه‌ای از فضاهای فنی، بستری دیداری فراهم می‌کند که هم سرد و صنعتی است و هم برای حادثه‌پردازی مناسب.

شفت‌ها، کابین‌ها و راهروهای ساختمان صرفاً پس‌زمینه نیستند؛ آن‌ها بخشی از منطق تهدید به شمار می‌آیند. فیلم از تضاد میان ظاهر مدرن و کارکرد ناپایدار فناوری استفاده می‌کند و این نگرانی را پیش می‌کشد که پیچیدگی دستگاه‌ها، به‌جای آسایش، نوعی وابستگی و بی‌دفاعی پدید آورده است. بااین‌همه، جلوه‌های اجرایی و مقیاس بعضی رخدادها گاه بیش از آن‌که ترس را تشدید کنند، ساختگی بودنشان را به رخ می‌کشند.

« در کنار او، جیمز مارشال در نقش مارک، بار اصلی خط داستانی فنی را بر دوش دارد. »

قوت‌ها و کاستی‌ها

وقتی تصویر از حدود واقع‌گرایی فاصله می‌گیرد، فیلم باید با لحن، تدوین یا بازی‌ها به تماشاگر نشان دهد که این فاصله عمدی است. «پایین» چنین کاری را گاهی انجام می‌دهد و گاهی نه؛ در نتیجه، بعضی لحظه‌ها به‌طرزی مؤثر نامعقول‌اند و برخی دیگر صرفاً نامعقول به نظر می‌رسند. این نابرابری به‌ویژه برای اثری که می‌خواهد هم تعلیق داشته باشد و هم از افراط ایده‌اش لذت ببرد، تعیین‌کننده است.

جایگاه فیلم و شیوه‌ی تماشایش «پایین» را بهتر است نه به‌عنوان وحشتی کاملاً جدی و دقیق، بلکه همچون فیلمی ژانری و خودسر تماشا کرد که جذابیتش در برخورد با یک ایده‌ی دیوانه‌وار شکل می‌گیرد. اگر معیار اصلی، انسجام داستان و عمق شخصیت‌ها باشد، فیلم کمبودهای آشکاری دارد؛ اگر معیار، تازگی موقعیت، بازی با انتظار مخاطب و تماشای یک فرض نامتعارف باشد، تجربه می‌تواند به‌مراتب خوشایندتر شود.

همین فاصله میان آنچه فیلم می‌خواهد وانمود کند و آنچه در عمل به نمایش می‌گذارد، بخشی از شخصیت نامنظم اما متمایز آن است. جذابیت «پایین» در این نیست که همه‌ی اجزایش بی‌نقص به هم متصل شده‌اند؛ در این است که ایده‌ی مرکزی را تا مرزهای افراطی‌اش دنبال می‌کند و از آن خجالت نمی‌کشد. فیلم گاهی سرگرم‌کننده، گاهی کش‌دار و گاهی چنان اغراق‌آمیز است که خنده و دلهره را هم‌زمان برمی‌انگیزد.

این ترکیب برای هر سلیقه‌ای کار نمی‌کند، اما اگر تماشاگر از فیلم‌های ترسناکِ نامتعارف و اندکی خودآگاه استقبال کند، آشفتگی‌هایش نیز می‌تواند بخشی از لذت تماشا باشد. جمع‌بندی «پایین» فیلمی یکدست نیست، اما ایده‌ای دارد که به‌آسانی از ذهن بیرون نمی‌رود: دستگاهی روزمره که در فضای محدود یک ساختمان به تهدیدی مرگبار بدل می‌شود.

« فیلم گاهی سرگرم‌کننده، گاهی کش‌دار و گاهی چنان اغراق‌آمیز است که خنده و دلهره را هم‌زمان برمی‌انگیزد. »

جمع‌بندی

فیلم با بازی پرانرژی نائومی واتس، فضای صنعتی و لحظه‌های ناگهانی‌اش سرگرمی‌هایی فراهم می‌کند؛ در سوی دیگر، ریتم ناهماهنگ، شخصیت‌پردازی کم‌عمق و نوسان میان وحشت و کمدی مانع شکل‌گیری اثری کاملاً منسجم می‌شوند. ارزش تماشای آن بیش از آن‌که به ظرافت داستان وابسته باشد، به میزان همراهی مخاطب با جنون ایده‌اش بستگی دارد.

اگر انتظار فیلمی بی‌نقص و ترس‌آفرین داشته باشیم، احتمالاً ناامید می‌شویم؛ اگر به‌دنبال تجربه‌ای عجیب، پرحادثه و گاه مضحک باشیم، «پایین» می‌تواند همان آشفتگی سرگرم‌کننده‌ای باشد که وعده می‌دهد.

« ارزش تماشای آن بیش از آن‌که به ظرافت داستان وابسته باشد، به میزان همراهی مخاطب با جنون ایده‌اش بستگی دارد. »