وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد

فیلمی در مرز واقعیت و هذیان «داستان ما» ساختهٔ برتراند بلیه، فیلمی است که از همان آغاز، تماشاگر را به قلمرو روایت‌های متعارف دعوت نمی‌کند. روبر آورانش، مردی میانسال و صاحب تعمیرگاه، در قطاری نشسته و با بی‌اعتنایی به زندگی، نوشیدنی می‌نوشد و به پوچی روزمره‌اش خیره می‌ماند. ورود ناگهانی دوناتین به کوپه، این سکون را برهم می‌زند؛ اما نه به شیوه‌ای که مسیر داستان را به‌سوی یک عاشقانهٔ آشنا هدایت کند.

پیشنهاد صریح زن و تصمیم روبر برای دنبال‌کردن او، سرآغاز سفری است که در آن مرز میان واقعیت، خیال، میل و آشفتگی ذهنی مدام جابه‌جا می‌شود. بلیه به‌جای آن‌که برای هر رویداد توضیحی روشن فراهم کند، تماشاگر را در موقعیتی قرار می‌دهد که باید با تردید و بی‌قطعیتی فیلم کنار بیاید. وقایع گاه چنان ناگهانی رخ می‌دهند که بیشتر به تداعی‌های ذهنی شباهت دارند تا حلقه‌های زنجیرهٔ داستان.

همین انتخاب، هم سرچشمهٔ اصلی جذابیت فیلم است و هم علت دشواری آن: «داستان ما» بیش از آن‌که معمایی برای حل‌کردن باشد، تجربه‌ای است برای زیستن در فضای ذهنی شخصیت اصلی. فیلم محصول ۱۹۸۴ فرانسه است و بلیه علاوه بر کارگردانی، نگارش فیلمنامه را نیز بر عهده داشته است. روبر؛ مردی که از خود می‌گریزد روبر را نمی‌توان قهرمانی دلپذیر یا الگویی برای همدلی آسان دانست.

او مردی درمانده، الکلی و گرفتار نوعی بی‌هدفی مزمن است؛ اما فیلم او را به یک برچسب اخلاقی تقلیل نمی‌دهد. رفتارهایش گاه خنده‌دار، گاه نگران‌کننده و گاه رقت‌انگیزند. او در برابر جهانی که برایش معنای روشنی ندارد، به میل و تکانه پناه می‌برد؛ گویی کافی است زنی توجهش را جلب کند تا خلأیی را که سال‌ها درونش تلنبار شده، برای لحظه‌ای با حضور دیگری پر کند.

« وقایع گاه چنان ناگهانی رخ می‌دهند که بیشتر به تداعی‌های ذهنی شباهت دارند تا حلقه‌های زنجیرهٔ داستان. »

روایت و ریتم؛ جریان داستان

اما آنچه روبر می‌جوید، ظاهراً خود دوناتین نیست؛ دست‌کم نه فقط او. زن برای روبر به نشانه‌ای از امکان گریز بدل می‌شود: گریز از زندگی خانوادگی، از عادت‌های فرساینده و از تصویری که خودش از خودش ساخته است. این تفاوت میان خواستن یک شخص و چسبیدن به تصوری که از او داریم، یکی از رگه‌های تلخ فیلم است.

روبر در پی رابطه‌ای متقابل و متوازن نیست؛ او می‌خواهد داستانی تازه برای خویش بیابد و دوناتین را در جایگاه پاسخ آن داستان می‌نشاند. از همین‌جا، رفتار او هم سرچشمهٔ طنز می‌شود و هم مایهٔ ناراحتی. دوناتین؛ حضور، غیاب و ابهام دوناتین شخصیتی نیست که به‌سادگی در چارچوب «زن رازآلود» یا «معشوقهٔ دست‌نیافتنی» خلاصه شود.

او در برابر روبر گاهی بازیگوش و بی‌قید به نظر می‌رسد و گاهی اندوهی خاموش از خود بروز می‌دهد. رفتارهایش نه همیشه قابل‌پیش‌بینی است و نه لزوماً با انتظارات تماشاگر از یک شخصیت عاشقانه سازگار. این تناقض‌ها بخشی از منطق اثرند: آدم‌ها در جهان بلیه نه ابزارهایی برای پیش‌بردن یک طرح روشن، بلکه موجوداتی‌اند با میل‌های متعارض و انگیزه‌هایی که ممکن است حتی برای خودشان نیز کاملاً روشن نباشد.

ناتالی بای در نقش دوناتین، شخصیتی می‌سازد که هم در مرکز نگاه روبر قرار دارد و هم از آن می‌گریزد. حضور او، با نوعی فاصله و بی‌اعتنایی، تعادل میان دو شخصیت را برهم می‌زند. در همین حال، تعدد چهره‌ها و موقعیت‌های نامنتظر پیرامون او بر حس ناپایداری فیلم می‌افزاید. تماشاگر ممکن است از خود بپرسد کدام بخش از آنچه می‌بیند باید واقع‌گرایانه تلقی شود و کدام بخش بازتاب میل یا ذهن پریشان روبر است.

« اما آنچه روبر می‌جوید، ظاهراً خود دوناتین نیست؛ دست‌کم نه فقط او. »

شخصیت‌ها و اجرا

فیلم برای این پرسش پاسخ قطعی عرضه نمی‌کند؛ ابهام را به بخشی از کیفیت شخصیت‌پردازی بدل می‌سازد. بازی آلن دلون؛ شکستن تصویر آشنا یکی از مهم‌ترین دلایل ماندگاری «داستان ما» بازی آلن دلون است. او در نقش روبر از تصویر آشنای مرد جذاب، خونسرد و مسلط فاصله می‌گیرد و خود را در قالب مردی فرسوده، مست و ناتوان از مهار خواسته‌هایش قرار می‌دهد.

این فاصله میان شهرت و هیئت شخصیت، به بازی او نیرویی ویژه می‌بخشد. دلون به‌جای آن‌که آسیب‌پذیری روبر را با نمایش‌های پررنگ و عاطفی برجسته کند، آن را در بی‌قراری، مکث‌ها و رفتارهای گاه مضحک او جاری می‌سازد. در این نقش، کاریزمای بازیگر از میان نمی‌رود، اما شکلش تغییر می‌کند: روبر همچنان حضوری نافذ دارد، ولی این نفوذ دیگر با وقار و اطمینان همراه نیست.

او می‌تواند در یک لحظه خنده‌دار باشد و در لحظه‌ای دیگر تماشاگر را با تنهایی و درماندگی‌اش روبه‌رو کند. این بازی، تماشاگر را وادار می‌کند میان همدلی و پس‌زدن شخصیت در نوسان بماند. دلون برای این نقش در سال ۱۹۸۵ جایزهٔ سزار بهترین بازیگر را دریافت کرد؛ موفقیتی که نشان می‌دهد این تجربهٔ بازیگری، صرفاً تکرار پرسونا و جذابیت تثبیت‌شدهٔ او نیست.

طنز تلخ و تجربهٔ تنهایی طنز فیلم از جنس شوخی‌های آرامش‌بخش نیست. موقعیت‌هایی که از بیرون مضحک به نظر می‌رسند، اغلب با نوعی بی‌رحمی همراه‌اند؛ انگار خندهٔ تماشاگر پیش از آن‌که به آسودگی برسد، به شرمندگی یا اندوه آلوده می‌شود. روبر در تعقیب خواسته‌هایش گاه رفتاری چنان افراطی از خود نشان می‌دهد که شخصیت به چهره‌ای کمیک بدل می‌شود، اما فیلم اجازه نمی‌دهد این کمدی به سرگرمی بی‌دردسر تبدیل شود.

« فیلم برای این پرسش پاسخ قطعی عرضه نمی‌کند؛ ابهام را به بخشی از کیفیت شخصیت‌پردازی بدل می‌سازد. »

فضا و فرم؛ لحن بصری

پشت هر حرکت اغراق‌آمیز، انسانی دیده می‌شود که راهی برای روبه‌روشدن با خلأ درونی‌اش نمی‌شناسد. از این رو، تنهایی در فیلم نه فقط در سکوت‌ها، بلکه در میان شلوغی و حضور دیگران نیز رخ می‌نماید. روبر ممکن است در جمع باشد، با دیگران گفت‌وگو کند یا به موقعیتی تازه وارد شود، اما این جابه‌جایی‌ها الزاماً او را از انزوای شخصی‌اش بیرون نمی‌آورند.

فیلم این تناقض را با لحظه‌هایی از شوخی تلخ و بی‌ثباتی احساسی می‌سازد. در عین حال، نمایش مستی می‌تواند برای برخی تماشاگران ناخوشایند باشد؛ زیرا گاه رفتارهای ناشی از آن با چنان آزادی و بی‌قاعدگی تصویر می‌شوند که ممکن است به‌جای نقد یا واکاوی، به جلوه‌ای نامتوازن و آزارنده نزدیک شوند.

ریتم و آشفتگی روایت «داستان ما» در ساختار روایی‌اش از پیوستگی کلاسیک فاصله می‌گیرد. صحنه‌ها گاه چنان به‌سرعت تغییر می‌کنند که فرصت شکل‌گیری انتظار یا فهم دقیق رابطهٔ علت و معلولی از تماشاگر گرفته می‌شود. این انتخاب در بخش‌هایی با جهان ذهنی روبر تناسب دارد: اگر او در وضعیتی آشفته و بی‌قرار به سر می‌برد، روایت نیز می‌تواند صورت همان آشفتگی را به خود بگیرد.

بااین‌حال، توجیه هنری یک انتخاب همیشه مانع دشواری تجربهٔ آن نمی‌شود. ریتم کند و صحنه‌های کش‌دار ممکن است حوصلهٔ بیننده را فرسوده کند، به‌خصوص اگر انتظار داشته باشد هر موقعیت به‌سرعت معنایی روشن پیدا کند. بعضی از تغییرهای لحن نیز ناگهانی‌اند؛ فیلم میان شوخی، اندوه، اروتیسم و احساس تهدید جابه‌جا می‌شود، بی‌آن‌که همیشه پلی نرم میان آن‌ها بسازد.

« پشت هر حرکت اغراق‌آمیز، انسانی دیده می‌شود که راهی برای روبه‌روشدن با خلأ درونی‌اش نمی‌شناسد. »

قوت‌ها و کاستی‌ها

این گسست‌ها برای برخی تماشاگران بخشی از جذابیت سوررئال اثر خواهند بود، اما برای برخی دیگر نشانهٔ شلختگی و ناهماهنگی به نظر می‌رسند. شاید منصفانه‌ترین راه برخورد با فیلم، پذیرفتن این باشد که همهٔ اجزای آن به یک اندازه موفق نیستند. ایدهٔ مرکزی و بازی دلون گیرایی دارند، ولی اجرای نامنظم فیلم گاهی مانع می‌شود این گیرایی در تمام مدت به تجربه‌ای یکدست تبدیل شود.

جمع‌بندی «داستان ما» اثری نامتعارف و دوپهلو است؛ فیلمی که تماشاگر را بیش از آن‌که با یک داستان سرراست همراه کند، در ذهن آشفتهٔ مردی سرگردان رها می‌سازد. فضای سوررئال، طنز تلخ، نگاه به تنهایی و بازی متفاوت آلن دلون از مهم‌ترین امتیازهای آن‌اند. در سوی دیگر، روایت پراکنده، ریتم کش‌دار و تغییرهای گاه نچسب لحن می‌توانند تجربهٔ تماشا را دشوار کنند.

فیلم به‌ویژه برای کسانی جذاب است که از سینمایی بی‌قاعده و پرسش‌برانگیز استقبال می‌کنند و حاضرند ابهام را بخشی از اثر بدانند؛ اما تماشاگرانی که انسجام روایی و پیشرفت روشن داستان را می‌خواهند، ممکن است از آن فاصله بگیرند. اهمیت فیلم نه در پاسخ‌دادن به همهٔ پرسش‌ها، بلکه در ساختن حالتی از سرگشتگی است که هم خنده می‌آورد و هم تنهایی را، بی‌مقدمه و بی‌تسکین، پیش چشم می‌گذارد.

« شاید منصفانه‌ترین راه برخورد با فیلم، پذیرفتن این باشد که همهٔ اجزای آن به یک اندازه موفق نیستند. »