وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد

بازگشت به صحنه، بازگشت به خویشتن «بردمن» در ظاهر درباره بازیگری سالخورده است که می‌کوشد با اجرای نمایشی در برادوی، اعتبار هنری ازدست‌رفته‌اش را بازیابد؛ اما فیلم خیلی زود روشن می‌کند که مسئله اصلی فقط احیای حرفه نیست. ریگان تامسون، بازیگری که زمانی در قالب ابرقهرمانی مشهور به نام بردمن شناخته می‌شد، می‌خواهد از سایه آن نقش بیرون بیاید و ثابت کند هنوز چیزی بیش از چهره‌ای آشنا در حافظه تماشاگران است.

او نمایشنامه‌ای را اقتباس، کارگردانی و بازی می‌کند و در همان حال می‌کوشد رابطه‌های آسیب‌دیده‌اش را سر و سامان دهد. این مسیر، نه روایت صعودی و آرام یک هنرمند، بلکه گام‌زدن مردی است در راهرویی باریک از اضطراب، غرور و نیاز مفرط به تأیید. فیلم ساخته آلخاندرو گونسالس اینیاریتو، با آن‌که پیرامون دنیای تئاتر و بازیگری شکل گرفته، در اصل به مسئله دشوار هویت می‌پردازد: آدمی تا چه اندازه می‌تواند خود را از نقشی که دیگران برایش تعیین کرده‌اند جدا کند؟

ریگان از یک سو می‌خواهد گذشته‌اش را انکار کند و از سوی دیگر، همچنان به نیروی همان گذشته وابسته است. گذشته نه خاطره‌ای دور، بلکه حضوری مزاحم و زنده است که در ذهن او صدا می‌کند و تصمیم‌هایش را تحت‌تأثیر قرار می‌دهد. از همین‌جا، «بردمن» فراتر از قصه یک بازگشت حرفه‌ای می‌رود و به تصویری از کشمکش میان خودِ واقعی و خودِ نمایشی بدل می‌شود.

چهره شهرت و گرسنگیِ دیده‌شدن یکی از پرسش‌های محوری فیلم این است که آیا هنر برای هنرمند کافی است، یا ارزش آن در نهایت به نگاه دیگران وابسته می‌ماند. ریگان خود را در مقام هنرمندی جدی می‌بیند، اما تلاشش برای ساختن نمایشی معتبر با میل به تحسین و به‌رسمیت‌شناخته‌شدن درهم می‌آمیزد. او می‌خواهد از شهرت تجاری گذشته فاصله بگیرد، ولی نمی‌تواند از نیاز به توجه عمومی بگریزد.

« ریگان از یک سو می‌خواهد گذشته‌اش را انکار کند و از سوی دیگر، همچنان به نیروی همان گذشته وابسته است. »

روایت و ریتم؛ جریان داستان

همین تناقض به شخصیتش عمق می‌دهد: خواسته‌اش برای آفرینش اصیل است، اما پاک و بی‌غرض نیست. فیلم در این زمینه نگاهی طعنه‌آمیز به سازوکار شهرت دارد؛ جهانی که در آن محبوبیت، اعتبار هنری و ماندگاری فرهنگی الزاماً هم‌معنا نیستند. بازیگر ممکن است به چهره‌ای شناخته‌شده تبدیل شود، بی‌آن‌که احساس کند واقعاً دیده شده است.

از سوی دیگر، آنچه «هنر والا» خوانده می‌شود نیز می‌تواند به پوششی برای خودنمایی و کسب منزلت بدل شود. «بردمن» به‌جای آن‌که پاسخ ساده‌ای به این دوراهی بدهد، هر دو سوی آن را زیر ذره‌بین می‌برد: هم فرهنگ سرگرمیِ شتاب‌زده را نقد می‌کند و هم خودپسندیِ کسانی را که گمان می‌کنند تنها معیار ارزش هنر در اختیار آنان است.

بازی‌ها؛ رقابت در متن و بیرون از آن مایکل کیتون ستون اصلی فیلم است و نقش ریگان را با آمیزه‌ای از فرسودگی، خودبزرگ‌بینی، هراس و آسیب‌پذیری پیش می‌برد. بازی او نه بر پایه اعلام آشکار رنج، بلکه بر تزلزل مداوم میان اعتمادبه‌نفس و فروپاشی بنا شده است. ریگان می‌تواند در لحظه‌ای خود را صاحب بصیرتی هنری بداند و لحظه‌ای بعد، از واکنش تماشاگران یا نظر دیگران به‌شدت متأثر شود.

کیتون این نوسان را با دقتی چشمگیر زنده می‌کند؛ چنان‌که حتی غرور شخصیت نیز اغلب از زخمی عمیق‌تر خبر می‌دهد. ادوارد نورتون در نقش مایک شاینر نیرویی متلاطم وارد فیلم می‌کند. مایک بازیگری است که حضورش در صحنه و بیرون از آن به دو کیفیت متفاوت گره خورده و همین دوگانگی، بحث فیلم درباره صداقت و اجرا را تیزتر می‌سازد.

« همین تناقض به شخصیتش عمق می‌دهد: خواسته‌اش برای آفرینش اصیل است، اما پاک و بی‌غرض نیست. »

شخصیت‌ها و اجرا

نورتون با جسارت و انرژی، شخصیتی می‌آفریند که هم خنده‌آور است و هم آزارنده؛ کسی که می‌تواند فضای هر صحنه را تصاحب کند و دیگران را به واکنش وادارد. اما استون نیز در نقش سم، دختر ریگان، حضوری به‌مراتب بیش از یک نقش مکمل دارد. بازی او تلخی، خشم و بی‌اعتمادی را چنان درهم می‌تند که رابطه پدر و دختر به یکی از خطوط عاطفی مؤثر فیلم بدل می‌شود.

زک گالیفیاناکیس، نائومی واتس و دیگر بازیگران نیز در ترکیب گروهی پرتنش فیلم نقش مهمی دارند. دوربینِ بی‌قرار و صحنه‌ای بی‌مرز مهم‌ترین انتخاب فرمی «بردمن» آن است که صحنه‌ها را چنان به یکدیگر پیوند می‌دهد که فیلم به نظر می‌رسد در یک برداشت پیوسته جریان دارد. دوربین در راهروهای تنگ، اتاق‌های گریم و پشت صحنه حرکت می‌کند و از شخصیتی به شخصیت دیگر می‌رسد؛ گویی تماشاگر ناچار است همراه گروه، در شتاب آماده‌سازی و آشفتگی اجرا نفس بکشد.

این شیوه صرفاً نمایش مهارت فنی نیست. پیوستگی تصویری، مرز میان لحظه‌های گوناگون را کم‌رنگ می‌کند و حس می‌دهد که شخصیت‌ها هیچ فرصت واقعی برای فاصله‌گرفتن از فشارهایشان ندارند. فیلم‌برداری امانوئل لوبتسکی به این حرکت سیال جان می‌بخشد. دوربین نه از بیرون نظاره‌گر یک نمایش است و نه کاملاً به ذهن ریگان محدود می‌شود؛ بلکه میان واقعیت بیرونی و ادراک آشفته او معلق می‌ماند.

در نتیجه، حتی جابه‌جایی ساده‌ای در فضای تئاتر می‌تواند بار روانی پیدا کند. راهروها به مسیرهایی برای گریز و بازگشت بدل می‌شوند و فضای پشت صحنه، به‌تدریج همانند ذهنی پرهیاهو به نظر می‌رسد. این انتخاب مخاطب را به درون آشوب نزدیک می‌کند، اما گاهی نیز مجال تنفس را از او می‌گیرد. صدا، ضرباهنگ و آشفتگی ذهن موسیقی و طراحی صدا نیز در ساخت فضای فیلم سهمی بنیادین دارند.

« اما استون نیز در نقش سم، دختر ریگان، حضوری به‌مراتب بیش از یک نقش مکمل دارد. »

فضا و فرم؛ لحن بصری

ضرب‌های کوبه‌ایِ آنتونیو سانچس، به‌جای آن‌که صرفاً همراه تصویر باشند، اغلب شبیه تپش عصبی ریگان عمل می‌کنند. ریتم طبل‌ها با شتاب رفت‌وآمدها و شدت گفت‌وگوها پیوند می‌خورد و به فیلم نوعی بی‌قراری ممتد می‌دهد. گاه نیز معلوم نیست آنچه می‌شنویم به جهان بیرونی تعلق دارد یا از ذهن شخصیت سرچشمه می‌گیرد؛ همین ابهام، فاصله میان واقعیت و خیال را کمتر می‌کند.

این طراحی صوتی با بازی دوربین هم‌جهت است: هر دو تماشاگر را به فضای روانی شخصیت نزدیک می‌کنند، بی‌آن‌که همیشه مرزهای آن فضا را توضیح دهند. حاصل، تجربه‌ای غوطه‌ورکننده و گاه خفقان‌آور است. فیلم از مخاطب می‌خواهد به‌جای دریافت اطلاعاتی منظم، در ضرباهنگ پرشتاب محیط حل شود و از دل جزئیات، وضعیت شخصیت‌ها را دریابد.

این روش در لحظه‌های موفق، به آشفتگی ذهنی ریگان صورت سینمایی می‌دهد؛ اما چون شدت صوتی و تصویری فیلم در بخش‌های زیادی تقریباً پیوسته بالاست، ممکن است بعضی تماشاگران آن را فرساینده بیابند. گفت‌وگوهای تند و خطر یکنواختی «بردمن» به کلام وابستگی زیادی دارد. شخصیت‌ها با سرعت سخن می‌گویند، یکدیگر را قطع می‌کنند، مشاجره می‌کنند و اغلب در برابر هم موضع می‌گیرند.

این پرگویی با فضای تئاتر و اضطراب نزدیک‌شدن شب افتتاحیه سازگار است؛ از خلال دیالوگ‌ها می‌توان فهمید هر کس چه تصویری از هنر، شهرت و جایگاه خود دارد. گفت‌وگوهای فیلم همچنین ظرفیت طنز گزنده آن را آشکار می‌کنند: شخصیت‌ها هم‌زمان که می‌کوشند جدی و صاحب‌نظر جلوه کنند، گاه در دام خودفریبی و خودشیفتگی می‌افتند.

« ضرب‌های کوبه‌ایِ آنتونیو سانچس، به‌جای آن‌که صرفاً همراه تصویر باشند، اغلب شبیه تپش عصبی ریگان عمل می‌کنند. »

قوت‌ها و کاستی‌ها

بااین‌حال، تراکم مداوم بحث‌ها و جدل‌ها همیشه به نفع فیلم نیست. وقتی تقریباً هر برخورد به رویارویی کلامی بدل می‌شود، ضرباهنگی که ابتدا سرزنده است ممکن است تکراری شود. برخی صحنه‌ها به‌جای آن‌که لایه تازه‌ای از شخصیت‌ها بگشایند، بر همان کشمکش‌های پیشین تأکید می‌کنند. این مسئله به‌ویژه در کنار حرکت بی‌وقفه دوربین برجسته‌تر می‌شود: هم گوش و هم چشم مخاطب زیر فشارند و فرصت سکون یا تأمل کمتر از آن است که شاید برای یک درام روان‌شناختی لازم باشد.

نمادپردازی و مرز واقعیت فیلم از عناصر فراواقعی و تصویرهای نمادین برای بیان وضعیت درونی ریگان بهره می‌گیرد، اما آنها را در چارچوبی کاملاً توضیح‌داده‌شده قرار نمی‌دهد. این ابهام، بخشی از منطق اثر است: تماشاگر باید مدام میان رخداد بیرونی، خیال‌پردازی و برداشت شخصی شخصیت تمایز بگذارد، بی‌آن‌که همیشه بتواند با اطمینان مرزی قطعی ترسیم کند.

چنین رویکردی با مضمون هویت هم‌خوان است؛ همان‌طور که ریگان در تشخیص آنچه واقعاً از آنِ خود اوست دشواری دارد، فیلم نیز واقعیت را از بازنماییِ ذهنی جدا نمی‌کند. اما همین ویژگی، خطر خودنمایی فرمی را نیز به همراه دارد. گاه نمادها و بازی‌های سینمایی چنان برجسته می‌شوند که قصه و رابطه‌های انسانی زیر سایه آنها قرار می‌گیرند.

تماشاگر ممکن است به‌جای همراهی عاطفی با بحران شخصیت‌ها، سرگرم رمزگشایی از نشانه‌ها یا تحسین شگردهای اجرایی شود. این تنش میان مضمون و نمایشِ مضمون، هم از جذابیت‌های فیلم است و هم از محدودیت‌های آن: «بردمن» می‌خواهد درباره خودشیفتگی هنری سخن بگوید، اما گاهی خودِ فیلم نیز چنان شیفته جلوه‌هایش به نظر می‌رسد که از نقدی که طرح کرده مصون نمی‌ماند.

« بااین‌حال، تراکم مداوم بحث‌ها و جدل‌ها همیشه به نفع فیلم نیست. »

جمع‌بندی

جمع‌بندی «بردمن» اثری پرانرژی، پرریسک و آگاه به ماهیت نمایشی خود است؛ فیلمی که بحران یک بازیگر را به پرسشی گسترده‌تر درباره شهرت، هویت و ارزش هنر پیوند می‌زند. قدرت بازی‌ها، به‌ویژه نقش‌آفرینی کیتون، نورتون و استون، در کنار حرکت سیال دوربین و ضرباهنگ کوبه‌ای، تجربه‌ای متمایز می‌سازد.

در عین حال، گفت‌وگوهای فشرده، شدت تقریباً بی‌وقفه اجرا و غلبه گاه‌به‌گاه نمادپردازی بر قصه، ممکن است ارتباط با فیلم را برای برخی دشوار کند. پایان مبهم اثر نیز با منطق کلی آن سازگار است، اما الزاماً همه پرسش‌ها را به شکلی رضایت‌بخش جمع نمی‌کند. فیلم بیش از آن‌که بخواهد پاسخ‌هایی قطعی عرضه کند، تماشاگر را با شکاف میان واقعیت و خیال، هنر و شهرت، و خواستِ دیده‌شدن و ترس از بی‌اهمیت‌بودن تنها می‌گذارد.

«بردمن» در بهترین لحظه‌هایش نه صرفاً فیلمی درباره تئاتر، بلکه اجرایی سینمایی درباره انسانی است که می‌کوشد از تصویری که جهان از او ساخته فراتر برود؛ و در همان کوشش، درمی‌یابد که گاه دشوارترین تماشاگر، خودِ اوست.

« پایان مبهم اثر نیز با منطق کلی آن سازگار است، اما الزاماً همه پرسش‌ها را به شکلی رضایت‌بخش جمع نمی‌کند. »