نقد و بررسی
نقد توکی بوکی (Touki Bouki) | 1973
وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد
رؤیای سفر، یا افسونِ دوردست در «توکی بوکی»، ساختهٔ جیبریل دیوپ مامبتی، سفر به پاریس بیش از آن‌که طرحی عملی برای جابه‌جایی از یک شهر به شهری دیگر باشد، صورتی از میل و خیال است: وعدهٔ رهایی از روزمرگی، از محدودیت‌های اجتماعی و از گذشته‌ای که شخصیت‌ها آن را تنگ و فرسوده می‌یابند. موری، جوانی روستایی و گاوچران، و آنتا، دانشجوی دانشگاه، در داکار به یکدیگر می‌رسند و سودای رفتن به فرانسه را در سر می‌پرورانند.
اما فیلم از همان آغاز روشن می‌کند که مقصد، به اندازهٔ خودِ میل به گریز، اهمیت دارد. پاریس در ذهن آن‌ها نه مکانی واقعی با پیچیدگی‌های خاص خود، بلکه تصویری آراسته و دوردست است که امیدهایشان را در آن فرافکنی می‌کنند. فیلم به جای آن‌که این آرزو را در قالب داستانی سرراست دنبال کند، آن را به نیرویی بی‌قرار بدل می‌سازد؛ نیرویی که هر صحنه را به سوی خیال، آشوب و امکان‌های تازه می‌راند.
روایتی گسسته و سرشار از حرکت «توکی بوکی» از الگوی متعارف فیلم‌های جاده‌ای پیروی نمی‌کند. روایتش از بخش‌هایی ناپیوسته و گاه رؤیاگون ساخته شده که با منطق علت‌ومعلولی معمول به هم متصل نمی‌شوند. موری و آنتا برای فراهم‌کردن پول سفر راه‌هایی گوناگون می‌آزمایند، اما فیلم این کوشش‌ها را نه همچون پله‌هایی منظم در مسیر پیشرفت، بلکه به شکل برخوردهایی پراکنده با آدم‌ها، فضاها و آرزوها به نمایش می‌گذارد.
نتیجه، روایتی است که گاه بیشتر به جریان ذهن شباهت دارد تا زنجیره‌ای از رویدادهای پیوسته. این پراکندگی برای برخی تماشاگران می‌تواند گیج‌کننده باشد، به‌ویژه اگر انتظار داشته باشند هر صحنه اطلاعاتی روشن دربارهٔ قدم بعدی داستان بدهد. با این حال، گسست در اینجا صرفاً بی‌نظمی نیست؛ شکل روایی فیلم با زندگی شخصیت‌هایی هماهنگ است که خودشان نیز چشم‌انداز پایداری ندارند.
« اما فیلم از همان آغاز روشن می‌کند که مقصد، به اندازهٔ خودِ میل به گریز، اهمیت دارد. »
روایت و ریتم؛ جریان داستان
آن‌ها میان تصمیم، هوس، تردید و خیال حرکت می‌کنند. تدوین، با بریدن ناگهانی از یک موقعیت به موقعیتی دیگر، مخاطب را از آسودگیِ دنبال‌کردن قصه محروم می‌کند و او را وامی‌دارد به جای جست‌وجوی پاسخ‌های فوری، به تداعی‌ها و پیوندهای تصویری توجه کند. داکار؛ خانه‌ای که هم می‌راند و هم نگه می‌دارد داکار در فیلم صرفاً پس‌زمینهٔ ماجرا نیست.
شهر با لایه‌های گوناگونش، از زندگی روزمره تا نشانه‌های ثروت و مدرنیته، بخشی از کشمکش اصلی را شکل می‌دهد. موری و آنتا از محیطی که در آن زندگی می‌کنند دل‌زده‌اند، اما نگاه فیلم به این دل‌زدگی یک‌سویه نیست. داکار هم جایی است که محدودیت‌ها و نابرابری‌ها در آن دیده می‌شود و هم فضایی زنده، آشنا و آکنده از صداها و روابطی که شخصیت‌ها نمی‌توانند به‌آسانی از خود جدا کنند.
در این تصویر، پاریس نیز حضوری پررنگ دارد، با آن‌که بیشتر به شکل رؤیا و خیال مطرح می‌شود تا مکانی تجربه‌شده. فیلم این فاصله میان واقعیتِ زیسته و تصویرِ آرمانی را به پرسشی دربارهٔ میل بدل می‌کند: آیا شخصیت‌ها می‌خواهند به مقصدی مشخص برسند، یا می‌خواهند از هر آنچه اکنون هستند فاصله بگیرند؟
پاسخ آسانی در کار نیست. همین ابهام به فیلم امکان می‌دهد که رؤیای مهاجرت را نه محکوم کند و نه بی‌چون‌وچرا تقدیس؛ بلکه تناقض‌هایش را آشکار سازد. دو شخصیت میان فردیت و نماد موری و آنتا حضوری پرانرژی و به‌یادماندنی دارند، اما فیلم بیش از آن‌که بر شرح روان‌شناختی دقیق آن‌ها تکیه کند، از شخصیت‌هایشان به‌منزلهٔ دو قطبِ میل به گریز بهره می‌گیرد.
« آن‌ها میان تصمیم، هوس، تردید و خیال حرکت می‌کنند. »
شخصیت‌ها و اجرا
موری با ظاهر و رفتار نامتعارفش، سیمایی یاغی و نمایشی دارد. آنتا نیز در برابر برخی ارزش‌ها و سنت‌های پیرامونش موضعی مستقل و سرکش نشان می‌دهد. بازی‌های زندهٔ مگای نیانگ و مارم نیانگ این سرزندگی را به صحنه‌ها می‌آورند؛ شخصیت‌ها در واکنش‌ها و حضور جسمانی‌شان باورپذیرند، حتی اگر انگیزه‌هایشان همیشه به‌طور کامل توضیح داده نشود.
این انتخاب، هم نقطهٔ قوت فیلم است و هم محدودیت آن. از یک سو، کمبود توضیح، شخصیت‌ها را از تبدیل‌شدن به پرونده‌هایی روان‌شناختی و بسته دور نگه می‌دارد؛ آن‌ها همچنان رازآلود و سیال باقی می‌مانند. از سوی دیگر، تماشاگر ممکن است در لحظاتی احساس کند فاصله‌ای عاطفی میان او و آن‌ها وجود دارد.
فیلم بیشتر به تماشای حرکت و خواستنشان علاقه دارد تا به واکاوی آرام و پیوستهٔ ترس‌ها و خاطراتشان. بنابراین جذابیت شخصیت‌ها کمتر از همذات‌پنداری مستقیم و بیشتر از نیروی نمادین و نمایشی آن‌ها سرچشمه می‌گیرد. تصویر، تدوین و زبانِ ناگهانی سینما قدرت بصری «توکی بوکی» در توانایی آن برای کنار هم نشاندنِ عناصر ناهمگون است: زندگی روستایی و شهر، سنت و مدرنیته، واقعیت روزمره و گریزهای خیال‌پردازانه.
فیلم توضیح نمی‌دهد که هر تصویر باید چه معنای ثابتی داشته باشد؛ گاه یک شیء یا حرکت، در کنار تصویری دیگر، معنایی تازه و حتی متناقض پیدا می‌کند. تدوین جسورانهٔ سیرو آستنی با برش‌های ناگهانی و پیوندهای نامنتظر، این شیوه را به اصل سازمان‌دهندهٔ فیلم تبدیل می‌کند. از این رو، تماشای فیلم به دنبال‌کردن یک داستان تنها محدود نمی‌شود؛ تجربه‌ای است از برخورد تصاویر و تغییر ناگهانی لحن.
« موری با ظاهر و رفتار نامتعارفش، سیمایی یاغی و نمایشی دارد. »
فضا و فرم؛ لحن بصری
لحظات واقع‌گرایانه می‌توانند به‌سرعت حال‌وهوایی رؤیاگونه پیدا کنند و صحنه‌ای که در ابتدا ساده به نظر می‌رسد، با تصویر بعدی به کیفیتی تمثیلی برسد. چنین رویکردی جسورانه و گاه مسحورکننده است، اما بی‌هزینه نیست: پیوند میان برخی صحنه‌ها و مضمون‌ها مبهم می‌ماند و ممکن است مخاطبی که به روایت روشن خو گرفته است، احساس کند فیلم عامدانه او را از مسیر بیرون می‌برد.
موسیقی و صدا؛ ضربانِ میل صدا در «توکی بوکی» حاشیه‌ای برای تصویر نیست؛ یکی از نیروهای اصلیِ حرکت فیلم است. موسیقی‌های گوناگون، صداهای محیطی و تغییرهای ناگهانیِ فضای صوتی، شور و آشفتگی شخصیت‌ها را تقویت می‌کنند. موسیقی غربی و نغمه‌های آفریقایی در کنار هم قرار می‌گیرند و از دل این هم‌نشینی، کشاکشی میان فرهنگ‌ها و آرزوهای متفاوت شکل می‌گیرد.
صدای ترانهٔ ژوزفین بیکر دربارهٔ پاریس، برای نمونه، رؤیای دوردست شخصیت‌ها را به عبارتی تکرارشونده و وسوسه‌انگیز بدل می‌کند؛ در مقابل، صداهای محلی ریشه‌هایی را یادآور می‌شوند که خیال سفر نمی‌تواند به‌سادگی محوشان کند. این لایهٔ صوتی به فیلم آهنگی بی‌قرار می‌بخشد. گاه موسیقی به جای آن‌که احساس صحنه را صرفاً توضیح دهد، با تصویر درگیر می‌شود و فاصله‌ای میان آن دو پدید می‌آورد.
در چنین لحظاتی، صدا نه راهنمای تماشاگر، بلکه بخشی از آشفتگی تجربه است. همین کیفیت باعث می‌شود موسیقی در حافظه بماند و به مضمون اصلی اثر پیوند بخورد: میل به رفتن، پیش از آن‌که نقشه‌ای عملی باشد، ریتمی است که در جان شخصیت‌ها افتاده است. قوت‌ها و محدودیت‌ها بزرگ‌ترین دستاورد فیلم، تبدیل داستانی ساده به تجربه‌ای سینمایی و چندلایه است.
« موسیقی و صدا؛ ضربانِ میل صدا در «توکی بوکی» حاشیه‌ای برای تصویر نیست؛ یکی از نیروهای اصلیِ حرکت فیلم است. »
قوت‌ها و کاستی‌ها
طرح اولیهٔ فرار به پاریس می‌توانست به ماجرایی معمول دربارهٔ دو جوان و تلاش‌هایشان برای پول‌درآوردن محدود شود؛ اما مامبتی آن را بستری برای آزمودن زبان تصویر، تدوین و صدا می‌کند. بازی‌های پرتحرک، تصاویر چشمگیر و فضای صوتی پرانرژی، اثر را از همانندی با روایت‌های آشناتر دور می‌سازند.
فیلم همچنین با نگاه به رؤیای مهاجرت، پرسشی فراتر از انتخاب فردی مطرح می‌کند: خیالِ رفتن چگونه در ذهن آدم‌هایی شکل می‌گیرد که خانهٔ خود را همزمان دوست دارند و از آن می‌گریزند؟ در برابر این دستاوردها، روایت اپیزودیک و شخصیت‌پردازی محدود ممکن است مانع نزدیکی عاطفی مخاطب شود. برخی گذارها بیش از آن‌که روشن باشند، بر تداعی و حس تکیه دارند؛ و همهٔ این تداعی‌ها نیز الزاماً به معنایی واحد نمی‌رسند.
فیلم از تماشاگر می‌خواهد ابهام را بخشی از تجربه بداند، اما گاه همین ابهام می‌تواند به پراکندگی بینجامد. این ایراد، اثر را کم‌اهمیت نمی‌کند، ولی سبب می‌شود که جذابیتش به آمادگی مخاطب برای پذیرش روایتی آزاد و نامتعارف وابسته باشد. جمع‌بندی «توکی بوکی» فیلمی است دربارهٔ رؤیای گریز، اما نه رؤیایی آرام و منظم؛ خیال در آن با واقعیت برخورد می‌کند، تکه‌تکه می‌شود و دوباره در شکل‌های تازه سر برمی‌آورد.
جیبریل دیوپ مامبتی با روایتی گسسته، تدوینی بی‌پروا و ترکیبی متمایز از تصویر و صدا، داستان موری و آنتا را به تأملی دربارهٔ میل، خانه و آرمان‌های دوردست تبدیل می‌کند. فیلم ممکن است به سبب ابهام‌های روایی و فاصلهٔ عاطفی‌اش همهٔ تماشاگران را با خود همراه نکند، اما جسارت فرمی و جهان پرجنب‌وجوشش آن را به اثری ماندگار بدل می‌سازد؛ فیلمی که به جای عرضه‌کردن پاسخی قطعی، تماشاگر را در دلِ همان تمنای ناآرامی رها می‌کند که شخصیت‌هایش را به حرکت وامی‌دارد.
« بازی‌های پرتحرک، تصاویر چشمگیر و فضای صوتی پرانرژی، اثر را از همانندی با روایت‌های آشناتر دور می‌سازند. »
ثبت دیدگاه