وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد

طرحی نامتعارف برای مواجهه با تنهایی «سکس و فلسفه» ساختهٔ محسن مخملباف، در ظاهر از موقعیتی تحریک‌کننده آغاز می‌شود: یان، آموزگار رقصی چهل‌ساله که در بحران میانسالی به سر می‌برد، چهار زنی را که با او رابطه داشته‌اند به آموزشگاهش دعوت می‌کند. آنان از وجود یکدیگر خبر ندارند و گردهمایی قرار است فرصتی برای اعتراف و توضیح باشد.

اما فیلم بیش از آنکه به رازهای یک رابطهٔ چندگانه بپردازد، می‌خواهد دربارهٔ عشق، میل، وفاداری و ناپایداری خوشبختی تأمل کند. پرسش محوری‌اش این است که آیا کسی می‌تواند برای احساساتش نظریه‌ای بسازد و سپس، در زندگی واقعی، به همان نظریه وفادار بماند؟ این ایده ظرفیت یک درام اخلاقی و عاطفی پرتنش را دارد.

بااین‌حال، فیلم مسیر خود را کمتر از راه کنش و کشمکش پیش می‌برد و بیشتر بر گفت‌وگوها، خاطره‌ها و تأملات یان تکیه می‌کند. همین انتخاب، هم سرچشمهٔ جذابیت اثر است و هم محدودیت اصلی آن: داستان به عرصه‌ای برای بیان اندیشه‌ها بدل می‌شود، اما همیشه توان تبدیل آن اندیشه‌ها به تجربه‌ای دراماتیک را ندارد.

قهرمانی که خود را مفسر عشق می‌داند یان شخصیتی است که نه‌فقط درگیر روابط متعدد، بلکه شیفتهٔ توضیح‌دادن آن‌هاست. او برای هر رابطه روایتی دارد و می‌کوشد تجربه‌هایش را در قالب برداشتی کلی از عشق جای دهد. این میل به تفسیر، در آغاز می‌تواند نشانهٔ خودآگاهی به نظر برسد؛ مردی که می‌خواهد از پنهان‌کاری بیرون بیاید و با پیامد انتخاب‌هایش روبه‌رو شود.

« آنان از وجود یکدیگر خبر ندارند و گردهمایی قرار است فرصتی برای اعتراف و توضیح باشد. »

روایت و ریتم؛ جریان داستان

اما هرچه بیشتر سخن می‌گوید، امکان دیگری هم پررنگ‌تر می‌شود: شاید این اعتراف، به‌جای مسئولیت‌پذیری، تلاشی برای کنترل موقعیت و حفظ تصویری قهرمانانه از خویشتن باشد. فیلم در این نقطه می‌توانست فاصله‌ای انتقادی میان گفته‌های یان و واقعیت رفتارش ایجاد کند. اما غالباً او را در جایگاه سخنران نگه می‌دارد؛ کسی که دربارهٔ عشق حکم صادر می‌کند، بی‌آنکه همیشه پیچیدگی عاطفی سخنانش در روابط و تصمیم‌هایش بازتاب یابد.

از این رو، تماشاگر ممکن است به‌جای درگیرشدن با فلسفهٔ او، متوجه ژست فلسفی‌اش شود. این فاصله لزوماً بی‌ثمر نیست: خودشیفتگی یان می‌تواند بخشی از موضوع فیلم باشد، ولی اثر به‌اندازهٔ کافی آن را نمی‌کاود تا ابهامش به نقدی منسجم بدل شود. ساختار روایی میان خاطره و اکنون روایت با رفت‌وآمد میان زمان حال و خاطرات عاشقانه شکل می‌گیرد.

هر خاطره قرار است بُعدی تازه از شخصیت یان و شیوهٔ شکل‌گیری روابطش را آشکار کند. این ساختار بالقوه می‌تواند مثل رقصی میان گذشته و اکنون عمل کند: حرکت به عقب، بازگشت به لحظهٔ اعتراف، و تغییر معنای هر دیدار در پرتو خاطره‌ای تازه. بااین‌همه، پیوند میان این قطعه‌ها همیشه به‌اندازهٔ کافی محکم نیست.

به‌جای آنکه هر خاطره فشار دراماتیک را افزایش دهد یا فهم ما از یان را دگرگون کند، گاهی به ایستگاهی جداگانه برای بیان تجربه‌ای دیگر تبدیل می‌شود. در نتیجه، روایت پراکنده به نظر می‌رسد و حس پیشروی آن ضعیف می‌شود. ایدهٔ گردهم‌آوردن چهار زن وعدهٔ برخوردی زنده و پیش‌بینی‌ناپذیر می‌دهد، اما فیلم بیشتر به توضیح گذشته می‌پردازد تا ساختن تنش در زمان حال.

« فیلم در این نقطه می‌توانست فاصله‌ای انتقادی میان گفته‌های یان و واقعیت رفتارش ایجاد کند. »

شخصیت‌ها و اجرا

پیامد این انتخاب، کش‌آمدن بخش‌هایی از اثر است؛ گویی قصه مدام به آستانهٔ یک رویارویی می‌رسد، اما به‌جای تشدید آن، دوباره به خاطره و گفتار پناه می‌برد. زبان فلسفی و فاصلهٔ میان مضمون و اجرا عنوان فیلم انتظاری روشن پدید می‌آورد: اثری که رابطهٔ جسمانیت و اندیشه را بررسی کند و از دل میل، به پرسشی دشوار دربارهٔ عشق برسد.

فیلم نیز بارها به مفاهیمی چون وفاداری، تنهایی، گذرا بودن احساسات و تفاوت میان سکس و عشق بازمی‌گردد. مسئله در اصلِ این مضمون‌ها نیست؛ در نحوهٔ طرح آن‌هاست. سخنان یان غالباً به صورت جمله‌های کلی و صریح بیان می‌شوند، بی‌آنکه همیشه از جزئیات شخصیت‌ها یا پیچیدگی موقعیت زاده شوند. برای همین، بعضی دیالوگ‌ها بیش از آنکه کشف تازه‌ای عرضه کنند، شبیه اعلام موضع به گوش می‌رسند.

این خطر وجود دارد که شخصیت به بلندگوی ایده‌های فیلم‌ساز تبدیل شود و زنان داستان نیز بیش از آنکه صاحب جهان درونی مستقل باشند، در نسبت با اعتراف‌ها و نظریه‌های مرد تعریف شوند. فیلم می‌خواهد عشق را از سطح شعارهای آشنا فراتر ببرد، اما گاه همان زبان خطابی و مطمئنی را به کار می‌گیرد که می‌توانست موضوع تردید و پرسش قرار گیرد.

از این منظر، عنوان فیلم هم وعدهٔ بلندپروازانهٔ آن است و هم معیاری که کاستی‌هایش را آشکار می‌کند. تصویر، رنگ و موسیقی؛ نیروی حسی فیلم جایی که «سکس و فلسفه» بیش از هر بخش دیگر اطمینان دارد، زبان دیداری و شنیداری آن است. رنگ‌بندی پرطراوت، قاب‌های سنجیده و ترکیب‌بندی‌های چشم‌نواز، به جهان فیلم کیفیتی شاعرانه می‌دهند.

« فیلم نیز بارها به مفاهیمی چون وفاداری، تنهایی، گذرا بودن احساسات و تفاوت میان سکس و عشق بازمی‌گردد. »

فضا و فرم؛ لحن بصری

فضاها صرفاً پس‌زمینهٔ گفت‌وگو نیستند؛ نور، رنگ و چیدمان بدن‌ها در قاب به احساسات شخصیت‌ها صورتی بصری می‌بخشند. آموزشگاه رقص نیز به‌خاطر همین کیفیت، مکانی نمادین می‌شود: فضایی برای حرکت هماهنگ، اما هم‌زمان صحنه‌ای که در آن نظم روابط از هم می‌گسلد. موسیقی سهم مهمی در ساختن حال‌وهوای اثر دارد، به‌ویژه در لحظه‌هایی که تصویر از فضای بسته بیرون می‌رود و به شهر و سکونتگاه‌های انسانی نزدیک می‌شود.

موسیقی گاهی اندوهی لطیف به صحنه‌ها می‌افزاید و گاه فاصلهٔ میان شور عاشقانه و خلأ پس از آن را برجسته می‌کند. رقص نیز فقط آرایه‌ای تزئینی نیست: بدن‌هایی که حرکت می‌کنند، در برابر دیالوگ‌های توضیحی، زبان دیگری برای بیان میل و فاصله فراهم می‌آورند. بااین‌حال، زیبایی تصویر همیشه نمی‌تواند کمبود حرکت روایی را جبران کند؛ گاه فیلم آن‌قدر به قدرت قاب‌هایش تکیه می‌کند که داستان از نفس می‌افتد.

رقص به‌مثابه استعاره‌ای ناتمام انتخاب شغل یان به‌عنوان آموزگار رقص، امکان استعاری روشنی فراهم می‌آورد. رقص بر نزدیکی و فاصله، اعتماد و هدایت، هماهنگی و لغزش استوار است؛ همان مسائلی که در رابطهٔ عاشقانه نیز حضور دارند. یک نفر ممکن است گام‌ها را هدایت کند، اما حرکت موفق تنها زمانی شکل می‌گیرد که طرف دیگر نیز امکان پاسخ‌دادن داشته باشد.

از این زاویه، آموزشگاه رقص می‌تواند محل سنجش قدرت و مشارکت در رابطه باشد: آیا یان واقعاً در پی گفت‌وگوست، یا فقط می‌خواهد صحنه را مطابق طرح خودش اداره کند؟ فیلم این ظرفیت را به‌طور کامل به کار نمی‌گیرد. رابطهٔ میان رقص و عاطفه در سطحی نمادین و حسی باقی می‌ماند و به ساختار روایت بدل نمی‌شود.

« فضاها صرفاً پس‌زمینهٔ گفت‌وگو نیستند؛ نور، رنگ و چیدمان بدن‌ها در قاب به احساسات شخصیت‌ها صورتی بصری می‌بخشند. »

قوت‌ها و کاستی‌ها

اگر حرکت رقص می‌توانست شیوهٔ رابطهٔ آدم‌ها را تغییر دهد یا تفاوت میان گفته و عمل را آشکار کند، استعاره نیروی بیشتری می‌یافت. با وجود این، حضور رقص به اثر هویتی بصری می‌بخشد و از یکنواختی فضای گفت‌وگومحور آن می‌کاهد. صداهای زنانه و مرکزیت مردانه با آنکه چهار زن در نقطهٔ آغاز موقعیتی مشترک قرار می‌گیرند، مرکز ثقل روایت همچنان یان است.

فیلم از مسیر او به رابطه‌ها نگاه می‌کند و زنان را ابتدا از دریچهٔ خاطرات و ارزیابی‌های او می‌شناسیم. این انتخاب با موضوع اثر ــ مردی که برای زندگی عاطفی خود توضیح می‌تراشد ــ تناسب دارد، اما پیامدی نیز به همراه می‌آورد: امکان دارد زنان بیش از آنکه شخصیت‌هایی با خواست‌ها و تناقض‌های مستقل باشند، به بخش‌هایی از خودشناسی یان تبدیل شوند.

در عین حال، ایدهٔ مواجههٔ چند زن با روایتی که مرد برای رفتار خود ساخته، ظرفیت برهم‌زدن این مرکزیت را در خود دارد. چنین موقعیتی می‌توانست روایت را از اعتراف یک‌طرفه به مناظره‌ای واقعی دربارهٔ مسئولیت، میل و قدرت بدل کند. هرجا این امکان پدیدار می‌شود، فیلم جان تازه‌ای می‌گیرد؛ اما در مجموع، تکیه‌اش بر سخنان یان مانع از آن می‌شود که همهٔ صداها وزن دراماتیک یکسانی پیدا کنند.

جمع‌بندی «سکس و فلسفه» فیلمی است که میان زیبایی بصری و ضعف روایی، میان شور شاعرانه و گفتارهای پرادعا، در نوسان می‌ماند. ایدهٔ مرکزی آن برای طرح پرسش‌هایی دربارهٔ عشق، تنهایی و مسئولیت جذاب است، و رنگ، موسیقی، قاب‌بندی و رقص به آن کیفیتی حسی و به‌یادماندنی می‌بخشند. اما روایت پراکنده و کم‌شتاب، تکرار خاطره‌ها و دیالوگ‌هایی که گاه بیش از حد به نتیجه‌گیری علاقه دارند، مانع می‌شوند که مضمون‌ها عمق و پیچیدگی لازم را پیدا کنند.

« با وجود این، حضور رقص به اثر هویتی بصری می‌بخشد و از یکنواختی فضای گفت‌وگومحور آن می‌کاهد. »

جمع‌بندی

تماشای فیلم برای کسی که به سینمای شاعرانه و تصویرمحور علاقه دارد، می‌تواند تجربه‌ای دلنشین باشد؛ به‌خصوص اگر آمادگی داشته باشد که از زیبایی قاب‌ها و موسیقی بیش از انسجام قصه لذت ببرد. بااین‌حال، اثر در آزمون دشواری که عنوانش پیش می‌کشد کاملاً کامیاب نیست: دربارهٔ سکس سخن می‌گوید، فلسفهٔ عشق را پیش می‌کشد، اما کمتر می‌تواند این دو را در قالب درامی زنده و چندصدایی به هم پیوند دهد.