وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد

میان میدان جنگ و میدان روایت «Girls of the Sun» ساختهٔ اوا هوسون، درام جنگی‌ای است که از تقابل زنان کرد با نیروهای داعش آغاز می‌کند، اما دامنهٔ توجهش به میدان نبرد محدود نمی‌ماند. فیلم می‌کوشد دربارهٔ خشونتی سخن بگوید که زندگی زنان را ویران می‌کند و در عین حال، آنان را به کنشگرانی بدل می‌سازد که برای بازپس‌گیری سرزمین و اختیار خویش می‌جنگند.

بهار، فرمانده‌ای که گذشته‌اش زخم‌های عمیقی بر جای گذاشته، گروهی از زنان مبارز را در آستانهٔ آزادسازی شهر هدایت می‌کند. در کنار او، ماتیلد، خبرنگار فرانسوی، با دوربینش به دل نبرد می‌رود تا آنچه را رخ می‌دهد ثبت کند. این دو خط روایی، یکی دربارهٔ تجربهٔ زیستهٔ زنان جنگجو و دیگری دربارهٔ ثبت و انتقال آن تجربه، ظرفیت دراماتیک فراوانی دارند.

فیلم نیز بارها به لحظه‌هایی دست می‌یابد که این ظرفیت را آشکار می‌کنند؛ بااین‌حال، میان اهمیت موضوع و استواری شکل سینمایی آن فاصله‌ای محسوس باقی می‌ماند. «دختران خورشید» اثری است که نیروی عاطفی و اخلاقی‌اش گاه از توان روایت‌پردازی‌اش پیشی می‌گیرد. بهار؛ فرمانده‌ای میان سوگ و اراده گلشیفته فراهانی در نقش بهار، محور عاطفی فیلم را به دوش می‌کشد.

او فرمانده‌ای مقتدر و مصمم است، اما بازی فراهانی اجازه نمی‌دهد این اقتدار به تصویری یک‌بعدی از قهرمانی بی‌تزلزل فروکاسته شود. در نگاه و مکث‌های او می‌توان اندوهی فروخورده و خستگیِ کسی را دید که ناچار است برای دیگران تصمیم بگیرد، حتی زمانی که خود هنوز با پیامدهای گذشته کنار نیامده است.

« در کنار او، ماتیلد، خبرنگار فرانسوی، با دوربینش به دل نبرد می‌رود تا آنچه را رخ می‌دهد ثبت کند. »

روایت و ریتم؛ جریان داستان

این وجه از بازی، شخصیت را از سطح نماد فراتر می‌برد و به او کیفیتی انسانی می‌بخشد. بهار هم‌زمان رهبر یک واحد نظامی و مادری نگران است؛ دو جایگاهی که فیلم آن‌ها را در تقابل سادهٔ «وظیفه» و «احساس» قرار نمی‌دهد، بلکه از هم‌تنیدگی‌شان نیرو می‌گیرد. انگیزهٔ شخصی او برای یافتن پسرش، به مبارزه‌ای جمعی گره می‌خورد و نشان می‌دهد که تصمیم سیاسی و نظامی در چنین جهانی از زندگی خصوصی جدا نیست.

ضعف فیلم آن است که گاهی به‌جای اعتماد به ظرافت بازی فراهانی و جزئیات رفتاری شخصیت، احساسات را با تأکیدهای موسیقایی یا گفت‌وگوهای توضیحی برجسته می‌کند. بازیگر از عهدهٔ ایجاد پیچیدگی برمی‌آید، اما همهٔ عناصر فیلم به یک اندازه با او همراه نمی‌شوند. جمع زنان؛ همبستگی و مسئلهٔ فردیت یکی از ارزش‌های اصلی اثر، به تصویر کشیدن زنانی است که صرفاً موضوع خشونت نیستند، بلکه در برابر آن سازمان می‌یابند و دست به عمل می‌زنند.

همبستگی میان اعضای گروه، در موقعیت‌هایی که اعتماد و همکاری برای بقا ضروری است، معنایی ملموس پیدا می‌کند. فیلم از این راه، نگاه رایج به زنان در روایت‌های جنگی را به چالش می‌کشد: این زنان نه فقط کسانی‌اند که باید نجات یابند، بلکه خود برای نجات دیگران و بازپس‌گیری زندگی‌شان می‌جنگند.

بااین‌همه، گروه مبارزان به‌اندازه‌ای که ایدهٔ مرکزی فیلم اقتضا می‌کند، فردیت پیدا نمی‌کند. بسیاری از زنان در قاب جمعی حضور دارند، اما شخصیت، خاطره و منش متمایزی نمی‌یابند. مخاطب می‌تواند از رنج مشترک آنان تأثر یابد، ولی کمتر فرصت می‌کند هر یک را جداگانه بشناسد. در نتیجه، گروه گاهی بیش از آنکه مجموعه‌ای از شخصیت‌های مستقل باشد، به نشانه‌ای واحد از شجاعت زنان بدل می‌شود.

« این وجه از بازی، شخصیت را از سطح نماد فراتر می‌برد و به او کیفیتی انسانی می‌بخشد. »

شخصیت‌ها و اجرا

این انتخاب، پیام فیلم را روشن می‌کند، اما از پیچیدگی رابطه‌های درونی و اختلاف‌های احتمالی میان افراد می‌کاهد. ماتیلد و زاویهٔ دید بیرونی ورود ماتیلد به خط داستانی، فیلم را با مسئلهٔ نگاه و شهادت روبه‌رو می‌کند: چه کسی روایت می‌کند، چه چیزی را می‌بیند و تجربهٔ دیگران چگونه به تصویری قابل انتقال تبدیل می‌شود؟

حضور خبرنگاری از بیرون، امکان می‌دهد مخاطب نیز همراه او وارد فضایی ناشناخته و خطرناک شود. دوربین او یادآور این است که جنگ تنها رخدادی نظامی نیست؛ روایت آن، ثبت آن و شنیده‌شدن صدای آسیب‌دیدگان نیز بخشی از میدان نبرد است. اما همین تمهید پرسشی انتقادی ایجاد می‌کند. آیا زنان مبارز می‌توانند بی‌واسطه مرکز روایت باشند، یا فیلم برای پیوند دادن مخاطب با جهان آنان به شخصیتی بیرونی نیاز دارد؟

ماتیلد در بخش‌هایی از فیلم پلی میان دو جهان است، ولی گاه این پل بیش از اندازه برجسته می‌شود و توجه از تجربهٔ زنان محلی به واکنش و احساس خبرنگار منتقل می‌گردد. فیلم مسئلهٔ اخلاقیِ ثبت رنج را مطرح می‌کند، اما همیشه آن را به شکلی دراماتیک و چندلایه نمی‌پروراند. از همین رو، جایگاه ماتیلد هم فرصت روایی است و هم منبعی برای تردید دربارهٔ مرکز ثقل داستان.

ساختار روایی و ریتم روایت میان نبرد جاری و بازگشت به گذشته حرکت می‌کند تا مسیر رسیدن به وضعیت کنونی بهار را روشن سازد. این رفت‌وبرگشت‌ها در اصل می‌توانند گذشته و حال را به هم پیوند دهند: آنچه اکنون در میدان جنگ رخ می‌دهد، از تجربه‌هایی سرچشمه می‌گیرد که پیش‌تر بر زندگی شخصیت‌ها سایه انداخته‌اند.

« این انتخاب، پیام فیلم را روشن می‌کند، اما از پیچیدگی رابطه‌های درونی و اختلاف‌های احتمالی میان افراد می‌کاهد. »

فضا و فرم؛ لحن بصری

برخی از این بخش‌ها، به‌ویژه آنجا که فیلم به تجربهٔ اسارت و تلاش برای رهایی نزدیک می‌شود، از پرتنش‌ترین لحظات اثرند. بااین‌حال، جابه‌جایی زمانی همیشه روان و ضروری احساس نمی‌شود. گاه روایت از موقعیت جاری فاصله می‌گیرد، بی‌آنکه بازگشت به گذشته به درک عمیق‌تری از شخصیت‌ها بینجامد. نتیجه، ریتمی ناهموار است: لحظه‌های پرتحرک و پراضطراب در کنار بخش‌هایی قرار می‌گیرند که با توضیح یا تکرار عاطفی، حرکت داستان را کند می‌کنند.

این گسست به‌ویژه زمانی محسوس می‌شود که فیلم از صحنه‌های جنگ به گفت‌وگوهای تشریحی می‌رسد. اثر در ایجاد فوریت موفق است، اما در حفظ پیوستگی و مهار افت‌وخیزها به همان اندازه کامیاب نیست. خشونت، موسیقی و مرز احساسات‌گرایی موضوع فیلم خود سرشار از رنج و خشونت است و پرهیز از نمایش عاطفه در چنین زمینه‌ای نه ممکن است و نه لزوماً مطلوب.

مسئله این است که فیلم چگونه این عاطفه را صورت‌بندی می‌کند. در بهترین لحظات، خشونت از خلال واکنش چهره‌ها، سکوت‌ها و تصمیم‌های دشوار حس می‌شود؛ به‌جای آنکه همه‌چیز با توضیح بیان شود، تماشاگر فرصت می‌یابد معنای موقعیت را دریابد. در لحظات کم‌ظرافت‌تر، موسیقی پرحجم و تأکیدهای نمایشی همان احساسی را که تصویر پیش‌تر منتقل کرده، دوباره به مخاطب اعلام می‌کنند.

این گرایش به احساسات‌گرایی گاهی پیام انسانی فیلم را کم‌اثر می‌کند، زیرا به‌جای اعتماد به واقعیت تلخ موقعیت، بر واکنش مطلوب مخاطب اصرار می‌ورزد. فیلم میان واقع‌گرایی جنگی و بیان شاعرانه در نوسان است؛ این دو رویکرد می‌توانند در کنار هم قرار گیرند، اما پیوندشان در اینجا همواره سنجیده نیست.

« بااین‌حال، جابه‌جایی زمانی همیشه روان و ضروری احساس نمی‌شود. »

قوت‌ها و کاستی‌ها

گاهی تصویر از مخاطب می‌خواهد هم‌زمان شاهد خشونت و مصرف‌کنندهٔ یک لحظهٔ حماسی باشد؛ همین دوگانگی، از نیروی انتقادی اثر می‌کاهد. توانمندی اجرا و محدودیت جهان فیلم کارگردانی اوا هوسون در صحنه‌های نبرد، در ساختن تنش و حفظ حس خطر توانمندتر از بخش‌هایی است که باید روابط و گذشتهٔ شخصیت‌ها را بگستراند.

فضای جبهه، بی‌ثباتی و تهدید را منتقل می‌کند و بازی فراهانی در مرکز آن، به فیلم تکیه‌گاهی عاطفی می‌دهد. از سوی دیگر، کمبود پرداخت در شخصیت‌های فرعی سبب می‌شود جهان اثر گاه کوچک‌تر از موضوعی به نظر برسد که قصد پرداختن به آن را دارد. رنج جمعی در مقیاسی وسیع مطرح می‌شود، اما تجربه‌های فردیِ متنوعی که می‌توانست این مقیاس را انسانی‌تر کند، کمتر مجال بروز می‌یابد.

این محدودیت فقط مسئلهٔ کمبود اطلاعات دربارهٔ شخصیت‌ها نیست؛ بر کیفیت درام نیز اثر می‌گذارد. هرچه تماشاگر شناخت بیشتری از زنان گروه داشته باشد، خطرهایی که می‌پذیرند و تصمیم‌هایی که می‌گیرند معنای شخصی‌تر و ملموس‌تری پیدا می‌کند. فیلم در چند صحنه به این نزدیکی می‌رسد، ولی آن را به‌طور پیوسته حفظ نمی‌کند.

بنابراین، بخش مهمی از تأثیر اثر بر دوش موقعیت کلی و بازی فراهانی قرار می‌گیرد، نه بر شبکه‌ای کامل از شخصیت‌های مستقل. جمع‌بندی «Girls of the Sun» فیلمی است با موضوعی مهم و نیرویی عاطفی آشکار؛ اثری که شجاعت و همبستگی زنان کرد را در برابر خشونت به مرکز توجه می‌آورد و از ظرفیت بازی درخشان گلشیفته فراهانی بهره می‌گیرد.

« فضای جبهه، بی‌ثباتی و تهدید را منتقل می‌کند و بازی فراهانی در مرکز آن، به فیلم تکیه‌گاهی عاطفی می‌دهد. »

جمع‌بندی

بهار، در بهترین لحظات، نه قهرمانی بی‌نقص بلکه انسانی زخم‌خورده است که از دل فقدان و مسئولیت، توان رهبری می‌یابد. بااین‌حال، ناپیوستگی روایت، پرداخت ناکافی زنان مبارز و تأکیدهای احساساتی، مانع از آن می‌شوند که فیلم به تمام پیچیدگی‌های موضوعش دست یابد. ارزش اثر بیش از آنکه در یک روایت کاملاً منسجم باشد، در لحظه‌هایی است که چهرهٔ انسانی جنگ را آشکار می‌کند و زنان را از حاشیهٔ روایت به میدان کنش می‌آورد.

فیلم گاه به جای اعتماد به سکوت و جزئیات، پیامش را با صدای بلند تکرار می‌کند؛ اما پشت این نارسایی‌ها، پرسشی جدی باقی می‌ماند: چگونه می‌توان رنج را روایت کرد، بی‌آنکه آن را به تصویر یا شعار فروکاست؟ همین پرسش، و حضور بهار در مقام زنی که در میانهٔ سوگ و اراده ایستاده است، «دختران خورشید» را به اثری نابرابر اما سزاوار توجه بدل می‌کند.