وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد

دفتر روزانه به‌مثابه شکل سینمایی «دفترچه عزیز» فیلمی است که از همان ابتدا از قراردادهای روایت داستانی فاصله می‌گیرد. نانی مورتی نه پیرنگی پیوسته می‌سازد و نه می‌کوشد تجربه‌هایش را در قالب ماجرایی پرشتاب و هدفمند سامان دهد؛ او سه فصل از زندگی را کنار هم می‌گذارد و اجازه می‌دهد پیوند میانشان از دل لحن، نگاه و حضور خودِ راوی پدیدار شود.

حاصل، اثری نیمه‌زندگی‌نامه‌ای و جستارنویسانه است: فیلمی که بیش از آن‌که بخواهد «اتفاقی» را تعریف کند، شیوه دیدن و اندیشیدن یک انسان را به تصویر می‌کشد. این انتخاب، نقطه قوت و در عین حال شرط ورود به جهان فیلم است. تماشاگر باید بپذیرد که گاهی معنا در سکوت یک خیابان، مکثی طولانی یا شکایتی ظاهراً کوچک پنهان است.

روزمرّگی در این‌جا ماده خام روایت نیست که باید به حادثه‌ای بزرگ بدل شود؛ خودِ روزمرّگی موضوع اصلی است. عنوان فیلم نیز با این رویکرد تناسب دارد: گویی مورتی نه برای مخاطبی ناشناس، بلکه برای صفحه‌ای صمیمی و آشنا می‌نویسد و ما را به خواندن یادداشت‌هایش دعوت می‌کند. رم؛ شهرِ تماشا و داوری فصل نخست، مورتی را بر وسپا در خیابان‌های تابستانی رم همراهی می‌کند.

شهر در این گشت‌وگذار صرفاً پس‌زمینه‌ای زیبا نیست؛ به فضایی برای مشاهده، مقایسه و واکنش بدل می‌شود. خیابان‌های خلوت، محله‌ها و معماری شهر به نگاه دوربین فرصت می‌دهند که بی‌عجله گردش کند. حرکت وسپا، ریتمی آزاد و سیال به تصاویر می‌دهد: راوی می‌تواند مسیرش را عوض کند، از منظره‌ای لذت ببرد یا ناگهان از چیزی برآشفته شود.

« این انتخاب، نقطه قوت و در عین حال شرط ورود به جهان فیلم است. »

روایت و ریتم؛ جریان داستان

رم در این فصل شهری است که هم دوستش دارند و هم درباره‌اش حکم صادر می‌کنند. طنز مورتی از همین برخورد میان لذت و داوری زاده می‌شود. او به آنچه می‌بیند بی‌تفاوت نیست؛ سلیقه‌اش را آشکارا بیان می‌کند، از بعضی آثار و رفتارها به وجد می‌آید و با برخی دیگر سرِ ناسازگاری دارد. گاه این قاطعیت به خودشیفتگی نزدیک می‌شود، اما فیلم آن را پنهان نمی‌کند و همین صراحت، بخشی از جذابیتش است.

مورتی هم راوی است، هم شخصیت، و هم موضوع شوخی‌های خودش. تماشاگر با ذهنی روبه‌روست که از جهان ایراد می‌گیرد، اما در عین حال از تماشای آن دست نمی‌کشد. طنز خشک و صدای شخصی مورتی بازی مورتی بر اغراق‌های بزرگ و نمایش پرتحرک تکیه ندارد. صورت آرام، لحن کنترل‌شده و واکنش‌های کوچک او، فاصله‌ای کمیک میان جدیت موقعیت و شیوه مواجهه‌اش با آن ایجاد می‌کند.

شوخی‌ها معمولاً با تأکید بر یک نکته، تکرار یک داوری یا مکثی حساب‌شده شکل می‌گیرند؛ نه با ضربه‌ای ناگهانی که تماشاگر را به خنده وادار کند. این طنز خشک به فیلم اجازه می‌دهد که میان خنده و تأمل رفت‌وآمد کند، بی‌آن‌که یکی را قربانی دیگری سازد. مهم‌تر آن‌که صدای مورتی صرفاً ابزار روایت نیست؛ خودِ صدا، با عادت‌ها و وسواس‌هایش، شخصیت‌پردازی می‌کند.

او در برابر جهان موضع دارد و این موضع‌ها گاهی جذاب، گاهی لجبازانه و گاهی خسته‌کننده‌اند. فیلم از تماشاگر نمی‌خواهد با هر نظر او موافق باشد. برعکس، بخشی از لذت اثر در مشاهده فاصله میان راوی و مخاطب است: می‌توان با او همراه شد، از او فاصله گرفت و باز هم به مسیرش ادامه داد. نزدیکی‌ای که فیلم می‌سازد، از جنس اعتراف کامل و بی‌پرده نیست؛ بیشتر شبیه شنیدن حرف‌های آشنایی است که گاهی بیش از اندازه به خودش اطمینان دارد.

« رم در این فصل شهری است که هم دوستش دارند و هم درباره‌اش حکم صادر می‌کنند. »

شخصیت‌ها و اجرا

جزیره‌ها؛ جست‌وجوی آرامش و فرار از سکون فصل دوم با سفر به جزیره‌ای آغاز می‌شود و سپس به گشت‌وگذار میان چند جزیره گسترش می‌یابد. در ظاهر، این حرکت وعده خلوت و آرامش می‌دهد: فاصله گرفتن از شهر، یافتن سکوت و کنار آمدن با انزوا. اما فیلم به‌جای آن‌که جزیره را به پناهگاهی آرمانی تبدیل کند، از خودِ تلاش برای یافتن آرامش موقعیت طنز می‌سازد.

جغرافیا عوض می‌شود، ولی میل شخصیت‌ها به فرار از مزاحمت‌ها و کشف مکانی کاملاً مناسب ادامه می‌یابد؛ و همین جست‌وجوی بی‌قرار، آرامش وعده‌داده‌شده را پیوسته به تعویق می‌اندازد. در این بخش، رابطه مورتی با دوست گوشه‌گیرش نیز اهمیت دارد. اختلاف میان آن دو فقط تفاوت سلیقه نیست؛ دو شیوه زیستن و فهمیدن جهان را روبه‌روی هم می‌گذارد.

دوستی که خود را از بخشی از فرهنگ عامه کنار کشیده، در مواجهه با آن دچار دگرگونی می‌شود؛ و این تغییر، بدون تبدیل شدن به خطابه‌ای اخلاقی، طنزی درباره آسیب‌پذیری تصورات روشنفکرانه می‌سازد. سفر میان جزیره‌ها از نظر روایی سرراست و پرحادثه نیست، اما هر توقف، موقعیتی تازه برای آشکار شدن تناقض‌های شخصیت‌ها فراهم می‌کند.

بدن، بیماری و بوروکراسی فصل پایانی از فضای بیرونی شهر و جزیره‌ها به بدن خود مورتی بازمی‌گردد. بیماری‌ای ناشناخته، او را میان پزشکان، تشخیص‌ها و درمان‌های گوناگون می‌گرداند. فیلم این تجربه را به درامی پرهیاهو تبدیل نمی‌کند؛ نگاهش همچنان روزمره، گاه خونسرد و گاه گزنده است. همین تضاد، اثرگذار است: موضوع جدی است، اما روایت از احساساتی‌گری فاصله می‌گیرد و به مشاهده سردرگمی، انتظار و تکرار بسنده می‌کند.

« در ظاهر، این حرکت وعده خلوت و آرامش می‌دهد: فاصله گرفتن از شهر، یافتن سکوت و کنار آمدن با انزوا. »

فضا و فرم؛ لحن بصری

بدن، که پیش‌تر وسیله حرکت و تماشای جهان بود، حالا به مسئله‌ای بدل می‌شود که شخصیت ناچار است بارها آن را شرح دهد و پیگیری کند. این فصل به‌سبب تکرار موقعیت‌ها دوگانه عمل می‌کند. بازگشت‌های مکرر به معاینه و درمان، بی‌نظمی و فرسودگی تجربه پزشکی را ملموس می‌سازند؛ اما همین تکرار ممکن است برای بخشی از مخاطبان کش‌دار شود.

شوخیِ تکرارشونده با خارش، که در ابتدا از تفاوت میان رنج جسمانی و لحن خونسرد راوی نیرو می‌گیرد، اگر بیش از حد ادامه یابد، بخشی از تازگی خود را از دست می‌دهد. بااین‌حال، فصل پایانی از نظر ساختاری مهم است: تمرکز فیلم را از شهر و اجتماع به تجربه شخصی و آسیب‌پذیری جسمانی منتقل می‌کند، بی‌آن‌که لحن کلی اثر را ناگهان عوض کند.

تصویر، تدوین و موسیقی فیلم‌برداری Giuseppe Lanci به مناظر فرصت نفس‌کشیدن می‌دهد. دوربین در رم و جزیره‌ها به دنبال زیبایی‌های چشمگیر و پرزرق‌وبرق نیست؛ بیشتر به کیفیت نور، امتداد خیابان و حال‌وهوای فضا توجه دارد. شهر در فصل نخست با تابستان و خلوتی‌اش حضوری ویژه پیدا می‌کند، در حالی که جزیره‌ها از فاصله و انزوا نیروی بصری می‌گیرند.

این تصاویر به فیلم کمک می‌کنند تا حتی در لحظاتی که رخداد داستانی اندکی دارد، تماشای جهان به خودی خود جذاب باقی بماند. تدوین آرام Mirco Garrone با ساختار یادداشت‌وار فیلم هم‌خوان است: برش‌ها نه برای شتاب‌بخشیدن به ماجرا، بلکه برای جابه‌جایی میان مشاهده‌ها و حالت‌های ذهنی به کار می‌روند.

« این فصل به‌سبب تکرار موقعیت‌ها دوگانه عمل می‌کند. »

قوت‌ها و کاستی‌ها

موسیقی Nicola Piovani نیز فضا را همراهی می‌کند، بی‌آن‌که احساسات را به تماشاگر تحمیل کند. ترکیب تصویر، تدوین و موسیقی به فیلم کیفیتی تأملی می‌بخشد؛ گویی هر فصل نه فقط مجموعه‌ای از رویدادها، بلکه خاطره‌ای است که پس از گذشت زمان دوباره به یاد آورده می‌شود. محدودیت‌های خودنگری خودمحوری فیلم را نمی‌توان نادیده گرفت، زیرا در واقع یکی از اصول سازمان‌دهنده آن است.

جهان از صافی ذهن مورتی دیده می‌شود و دیگران اغلب به‌اندازه‌ای مجال حضور می‌یابند که نگاه یا واکنشی از او برانگیزند. این محدودیت گاه به صمیمیت می‌انجامد: تماشاگر به ذهن راوی راه می‌یابد، با تناقض‌ها و عادت‌هایش آشنا می‌شود و جزئیات کوچک را از منظر او تجربه می‌کند. اما همین شیوه ممکن است حس کند که فیلم بیش از اندازه به سرگرمی‌های شخصی خود بسنده کرده و برای مخاطبی که انتظار شخصیت‌پردازی گسترده یا ساختار روایی منسجم‌تری دارد، فاصله‌ای عاطفی ایجاد کند.

پرسه‌زنی نیز دو چهره دارد. از یک سو، آزادی حرکت و رهایی از طرح داستانیِ سخت‌گیرانه، به اثر تازگی می‌دهد؛ از سوی دیگر، بعضی مکث‌ها و تکرارها ممکن است به جای تأمل، احساس کندی پدید آورند. فیلم بیش از آن‌که هر بخش را به نقطه‌ای قاطع برساند، به مجموعه‌ای از لحظه‌ها اعتماد می‌کند. این انتخاب برای تماشاگر علاقه‌مند به سینمای شخصی و جستارنویسانه پربار است، اما برای کسی که پیوند علت‌ومعلولی و پیشروی آشکار می‌خواهد، احتمالاً کم‌جاذبه‌تر خواهد بود.

جمع‌بندی «دفترچه عزیز» فیلمی است درباره دیدن، داوری کردن و ثبت کردن؛ درباره این‌که چگونه شهر، سفر، دوستی و بیماری از خلال یک ذهن یگانه معنای سینمایی پیدا می‌کنند. قوت اصلی آن در صدای شخصی مورتی، طنز خشک و توانایی تبدیل امور معمولی به لحظه‌هایی قابل تأمل است. تصاویر رم و جزیره‌ها نیز به این دفتر روزانه وسعتی شاعرانه می‌دهند، بی‌آن‌که آن را از صمیمیت ساده‌اش دور کنند.

« موسیقی Nicola Piovani نیز فضا را همراهی می‌کند، بی‌آن‌که احساسات را به تماشاگر تحمیل کند. »

جمع‌بندی

در مقابل، ساختار پرسه‌زن و نگاه سخت‌گیرانه و خودمحور راوی می‌تواند صبر تماشاگر را بیازماید؛ به‌ویژه در بخش‌هایی که تکرار، بیش از آن‌که شوخی را بپروراند، آن را فرسوده می‌کند. بااین‌همه، این نابرابری‌ها با منطق شخصی فیلم بیگانه نیستند. اثر نمی‌کوشد تجربه‌ای هموار و بی‌اصطکاک بسازد؛ می‌خواهد کنار ذهنی مشخص بنشینیم و جهان را برای مدتی از دریچه او ببینیم.

اگر تماشاگر با چنین پیشنهادی همراه شود، «دفترچه عزیز» نه قصه‌ای درباره رخدادهای بزرگ، بلکه پرتره‌ای زنده از هنرِ توجه کردن خواهد بود.

« بااین‌همه، این نابرابری‌ها با منطق شخصی فیلم بیگانه نیستند. »