وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد

روایتی میان واقع‌گرایی و کابوس «Bad Nanny (2022)» در حقیقت با عنوان «Nanny» شناخته می‌شود؛ فیلمی که در ظاهر از موقعیتی آشنا آغاز می‌کند: زنی مهاجر برای نگهداری از دختر خانواده‌ای ثروتمند استخدام می‌شود، اما جدایی از فرزند خودش و فشارهای شغل تازه، زندگی‌اش را به‌تدریج از تعادل خارج می‌کند.

این نقطهٔ شروع ساده، بستری برای درامی دربارهٔ مادر بودن، مهاجرت و نابرابری اجتماعی فراهم می‌آورد؛ درامی که کم‌کم به قلمرو کابوس و امر فراطبیعی قدم می‌گذارد، بی‌آنکه مرز میان این دو را کاملاً روشن کند. قهرمان فیلم، عایشه، زنی سنگالی است که برای ساختن آینده‌ای بهتر به نیویورک آمده و می‌کوشد پسرش را نیز به نزد خود بیاورد.

کار در خانهٔ امی و آدام، زوجی مرفه، به او امکان می‌دهد درآمدی فراهم کند؛ اما این فرصت با بهایی سنگین همراه است: ساعت‌های کاری نامنظم، پرداخت‌های به‌تعویق‌افتاده و توقعی که گویی وقت و زندگی او را دارایی کارفرمایان می‌داند. فیلم از همین تضاد، تنش اصلی خود را می‌سازد: عایشه هر روز به کودکی دیگر محبت می‌کند، در حالی که از فرزند خودش دور مانده است.

روایت و ریتم؛ جریان داستان

عایشه و بازی محوری آنا دیوپ قدرت اصلی فیلم در بازی آنا دیوپ نهفته است. او عایشه را نه به‌صورت قربانی‌ای منفعل، بلکه زنی با اراده و خواسته‌های روشن به تصویر می‌کشد که زیر فشارِ دوری، فرسودگی و نابرابری، آرام‌آرام ترک برمی‌دارد. در چهره و سکوت‌های او می‌توان هم خویشتن‌داری را دید و هم خشم فروخورده‌ای را که مجال بروز نمی‌یابد.

دیوپ احساسات شخصیت را آشکارا توضیح نمی‌دهد؛ آن‌ها بیشتر در مکث‌ها، نگاه‌ها و واکنش‌های کوچک حضور دارند. همین انتخاب، آشفتگی روانی عایشه را ملموس‌تر می‌کند و مانع می‌شود نقش به مجموعه‌ای از نشانه‌های کلیشه‌ایِ رنج تقلیل یابد. رابطهٔ عایشه با رُز نیز به این بازی عمق می‌دهد. صمیمیت میان این دو، هم مهرآمیز است و هم ناآرام‌کننده: عایشه در مراقبت از رُز مهارتی طبیعی دارد، اما هر پیوندی که با این کودک می‌سازد، یادآور فاصله‌اش از پسر خود اوست.

فیلم این احساس را با گفتار مستقیم توضیح نمی‌دهد؛ آن را در کار روزمره، غذا، قصه‌گویی و لحظه‌های آرامِ همراهی بازتاب می‌دهد. در نتیجه، مراقبت از کودک به کنشی دوگانه تبدیل می‌شود: از یک‌سو نشانهٔ توانایی و محبت عایشه است و از سوی دیگر زخمی را آشکار می‌کند که دوری از فرزندش بر جا گذاشته است.

« عایشه و بازی محوری آنا دیوپ قدرت اصلی فیلم در بازی آنا دیوپ نهفته است. »

شخصیت‌ها و اجرا

مهاجرت، کار خانگی و نابرابری فیلم از تجربهٔ مهاجرت صرفاً به‌عنوان پیش‌زمینه‌ای برای یک داستان ترسناک استفاده نمی‌کند؛ ناامنی شغلی و وابستگی مالی عایشه، بخشی از خودِ تعلیق‌اند. خانه‌ای که در آن کار می‌کند، امن و آراسته به نظر می‌رسد، اما رابطهٔ کارفرما و پرستار بر توازن قدرت بنا نشده است.

عایشه ناچار است انعطاف نشان دهد، بیشتر بماند و نیازهای خانوادهٔ دیگری را مقدم بدارد، در حالی که هدف شخصی‌اش ــ فراهم کردن امکان پیوستن فرزندش به او ــ مدام به تأخیر می‌افتد. امی و آدام به‌جای آنکه شرورانی ساده و یک‌بعدی باشند، بخشی از ساختاری را نمایندگی می‌کنند که در آن آسایش طبقهٔ مرفه بر کار کم‌پیدا و کم‌ارزش‌شمرده‌شدهٔ دیگران تکیه دارد.

با این همه، فیلم همیشه این مناسبات را با ظرافت یکسان نمی‌پروراند. برخی موقعیت‌ها به‌روشنی نشان می‌دهند عایشه چگونه نادیده گرفته می‌شود، اما بعضی کشمکش‌ها بیشتر به طرح داستان خدمت می‌کنند تا به کاوشی پیچیده در شخصیت‌ها. بنابراین، ظرفیت اجتماعی اثر چشمگیر است، ولی همهٔ سویه‌های آن به یک اندازه بسط نمی‌یابند.

« با این همه، فیلم همیشه این مناسبات را با ظرافت یکسان نمی‌پروراند. »

فضا و فرم؛ لحن بصری

فولکلور و هراس روان‌شناختی فضای فراطبیعی فیلم از دل تجربهٔ عایشه و خاطره‌های فرهنگی او سر برمی‌آورد. رؤیاهای مرتبط با آب، تصویرهای وهم‌آلود و حضور موجوداتی برگرفته از جهان اسطوره‌ای، تنها ابزارهایی برای ترساندن تماشاگر نیستند؛ آن‌ها با اضطراب، سوگ و هویت پیوند دارند. روایت به‌جای آنکه این تصاویر را فوراً رمزگشایی کند، اجازه می‌دهد تماشاگر میان چند برداشت در رفت‌وآمد بماند: آیا آنچه می‌بینیم حضوری واقعی و فراطبیعی است، یا بازتاب فشارهای روانی و زندگی طاقت‌فرسای عایشه؟

این ابهام از یک سو به فیلم کیفیتی رؤیاگونه می‌بخشد و از سوی دیگر ممکن است برای مخاطبی که انتظار قواعد روشن ژانری دارد، آزاردهنده باشد. ترس در «Nanny» بیش از آنکه بر جهش‌های ناگهانی یا تهدیدی آشکار متکی باشد، از حس غوطه‌وری، تکرار تصویرها و اضطرابی آرام ساخته می‌شود. فیلم گاهی موفق است این عناصر را به وضعیت عایشه گره بزند، اما در برخی لحظه‌ها تصاویر هراس‌انگیز چنان مستقل جلوه می‌کنند که رشتهٔ درام اجتماعی را سست می‌سازند.

این ناهماهنگی یکی از محدودیت‌های مهم اثر است. تصویر، صدا و کیفیت رؤیاگونه کارگردانی نیکیاتو جوسو بر فضاسازی و دریافت حسی تکیه دارد. خانهٔ خانوادهٔ هاو با وجود ظاهر مرتب و لوکس خود، به محیطی سرد و محدودکننده بدل می‌شود؛ فضایی که عایشه در آن حضور دارد، اما به‌ندرت صاحب اختیار آن است.

« فولکلور و هراس روان‌شناختی فضای فراطبیعی فیلم از دل تجربهٔ عایشه و خاطره‌های فرهنگی او سر برمی‌آورد. »

قوت‌ها و کاستی‌ها

آب نیز در تصویرپردازی فیلم نقشی محوری پیدا می‌کند: هم سرچشمهٔ آرامش و هم نشانهٔ خطر است. تکرار آن در رؤیاها و لحظه‌های اضطراب، حس محصورشدن را تقویت می‌کند و به تجربهٔ عایشه صورتی جسمانی می‌بخشد. صحنه‌های رؤیاگونه از بهترین لحظه‌های فیلم‌اند، زیرا به‌جای توضیح دادن اضطراب، آن را به تجربه‌ای دیداری بدل می‌کنند.

با این حال، همین زبان تصویری گاه بر پیوستگی روایت می‌چربد. گذار میان واقعیت، خواب و خیال همیشه به اندازه‌ای منسجم نیست که تماشاگر را در مسیر احساسی اثر نگه دارد؛ بعضی تصویرها به‌یادماندنی‌اند، اما پیوندشان با تحول داستان یا شخصیت به‌اندازهٔ کافی روشن نمی‌شود. حاصل، فضایی است که در سطح حسی اثرگذارتر از سطح علّی و روایی عمل می‌کند.

ریتم و ساختار روایت فیلم در بخش نخست، با حوصله رابطهٔ عایشه با کارفرمایان، رُز و زندگی تازه‌اش را می‌سازد. این آرامش نسبی به مخاطب مجال می‌دهد بفهمد چرا شغل عایشه هم امیدبخش است و هم فرساینده. اما با انباشته‌شدن رؤیاها و نشانه‌های فراطبیعی، روایت گاه پراکنده می‌شود. برخی خط‌های داستانی که نوید گسترش شخصیت‌ها یا مضمون‌ها را می‌دهند، فرصت کافی برای رسیدن به بلوغ پیدا نمی‌کنند؛ در نتیجه، میان درام خانوادگی، نقد اجتماعی و هراس روان‌شناختی نوعی کشمکش باقی می‌ماند.

« آب نیز در تصویرپردازی فیلم نقشی محوری پیدا می‌کند: هم سرچشمهٔ آرامش و هم نشانهٔ خطر است. »

جمع‌بندی

این پراکندگی در بخش پایانی محسوس‌تر می‌شود. فیلم می‌کوشد بار عاطفیِ انباشته‌شده را در زمانی کوتاه به نقطهٔ اوج برساند، اما شتابِ جمع‌بندی از فرصت تأمل می‌کاهد. همچنین یکی از افشاگری‌های مهم ممکن است برای بخشی از تماشاگران زودتر از موعد قابل حدس باشد. با این همه، روایت از توضیح کامل همه‌چیز پرهیز می‌کند و همین امر، حال‌وهوای ناتمام و ماندگار پایان را تقویت می‌سازد؛ هرچند این انتخاب برای کسانی که انتظار گره‌گشایی محکم دارند، رضایت‌بخش نخواهد بود.

جمع‌بندی «Nanny» فیلمی است که دستاوردش بیش از هر چیز در پیوند دادن هراس با تجربه‌ای اجتماعی و عاطفی قرار دارد. بازی آنا دیوپ، تصویرهای رؤیاگونه و توجه به تنهاییِ مادری مهاجر، اثر را از یک روایت معمول دربارهٔ پرستاری و خانواده فراتر می‌برد. فیلم می‌خواهد نشان دهد که ترس همیشه از نیرویی بیرونی سرچشمه نمی‌گیرد؛ گاهی از فرسایش آرامِ اختیار، دوری از عزیزان و کارِ بی‌وقفه‌ای زاده می‌شود که دیگران آن را بدیهی می‌انگارند.

در برابر این قوت‌ها، پراکندگی روایی، پرداخت نابرابر برخی مضمون‌ها و تداخل گاه ناموزون عناصر ترسناک با درام اصلی قرار دارند. پایان نیز به‌جای آنکه همهٔ مسیرها را با استحکام به هم پیوند دهد، شتاب‌زده و تا اندازه‌ای قابل پیش‌بینی به نظر می‌رسد. با وجود این کاستی‌ها، فیلم تصویری متمایز از اضطراب مهاجرت و مادری می‌سازد و با پایانِ بازاندیشانهٔ خود، پرسش‌هایی دربارهٔ خانه، تعلق و بهای مراقبت در ذهن باقی می‌گذارد.

« این پراکندگی در بخش پایانی محسوس‌تر می‌شود. »