وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد

فیلمی دربارهٔ حافظه و رنج «دارا از یاسنوواتس» درامی تاریخی به کارگردانی پردراگ آنتونیه‌ویچ است که از منظر دختربچه‌ای صرب، بخشی هولناک از جنگ جهانی دوم را روایت می‌کند. دارا، دختری ده‌ساله، همراه خانواده‌اش به مجموعهٔ اردوگاه‌های یاسنوواتس فرستاده می‌شود؛ جایی که رژیم اوستاشه، در دولت مستقل کرواسی، صرب‌ها، یهودیان و روماها را در معرض آزار و مرگ قرار می‌داد.

فیلم برای پرهیز از افشای جزئیات پایانی، در این نقطه به مسیر کلی داستان بسنده می‌کند: تلاش کودکی برای دوام‌آوردن و پاسداری از پیوند خانوادگی در محیطی که زندگی روزمره را به نبردی برای بقا بدل کرده است. اهمیت موضوع فیلم انکارناپذیر است. یاسنوواتس در حافظهٔ عمومی بیرون از منطقهٔ بالکان کمتر از برخی دیگر از اردوگاه‌های جنگ جهانی دوم حضور دارد؛ از این رو، پرداختن به آن می‌تواند دریچه‌ای برای شناخت تاریخی باشد که اغلب در روایت‌های فراگیر جنگ به حاشیه می‌رود.

فیلم بر اساس شهادت بازماندگان و اسناد مرتبط با محاکمات شکل گرفته است، اما ارزش چنین موضوعی به‌تنهایی تضمین نمی‌کند که هر انتخاب روایی یا سینمایی آن نیز موفق از کار درآید. نگاه کودکانه به خشونت مرکز ثقل درام، نگاه داراست؛ کودکی که ناچار می‌شود زودتر از موعد، معنای ترس، فقدان و مسئولیت را بفهمد.

این انتخاب می‌توانست راهی مؤثر برای نزدیک‌شدن به فاجعه باشد: تماشاگر نه از موضع تاریخ‌نگار، بلکه از چشم کسی با تجربه و قدرت محدود، با محیط اردوگاه روبه‌رو می‌شود. کوشش دارا برای مراقبت از برادر کوچک‌ترش، به فیلم خط عاطفی روشنی می‌دهد و در دل بی‌رحمی، نشانی از مهر و پیوند انسانی نگه می‌دارد.

روایت و ریتم؛ جریان داستان

بااین‌حال، فاصلهٔ میان سن شخصیت و میزان پختگی واکنش‌های او گاه محسوس است. دارا در بعضی لحظات بیش از آن‌که کودکی هراسان و متزلزل باشد، به قهرمانی از پیش‌ساخته می‌ماند که دقیقاً می‌داند چگونه باید در برابر مصیبت بایستد. چنین تصویری ممکن است نیروی دراماتیک داشته باشد، اما از پیچیدگی روانی تجربهٔ کودکانه می‌کاهد.

به همین دلیل، فیلم گاه به جای آن‌که رشد شخصیت را از دل رفتار و سکوت نشان دهد، آن را در قالب کنش‌های از پیش تعیین‌شده عرضه می‌کند. تصویرهایی که در ذهن می‌مانند یکی از توانایی‌های روشن فیلم، ساختن فضایی سنگین و تهدیدآمیز است. طراحی محیط، صف‌ها، فضاهای بسته و حضور دائمی نگاه مراقب، جهان اردوگاه را به مکانی بدل می‌کند که در آن حتی لحظه‌های ظاهراً عادی نیز از اضطراب خالی نیستند.

بعضی تصاویر، نه فقط به‌سبب خشونت آشکار، بلکه به‌دلیل ترکیب‌بندی و سکونشان در ذهن می‌مانند. فیلم می‌فهمد که وحشت همیشه با حرکت و فریاد ساخته نمی‌شود؛ گاه انتظار، سکوت یا نگاه یک شخصیت می‌تواند حس تهدید را تشدید کند. در عین حال، تصویرپردازی در برخی لحظات چنان بر شدت تأثیر تکیه می‌کند که خطر تبدیل رنج به نمایش پیش می‌آید.

هرچه صحنه‌ای هولناک‌تر باشد، الزاماً معنای تاریخی یا عاطفی بیشتری پیدا نمی‌کند. گاهی فیلم به جای اعتماد به پیامدهای روانی خشونت، بر آشکارکردن آن پافشاری می‌کند؛ انتخابی که می‌تواند بخشی از مخاطبان را درگیر کند، اما برای برخی دیگر رنگی از اغراق و اشک‌گیری به خود می‌گیرد. از این منظر، اثر هم توانایی تکان‌دادن تماشاگر را دارد و هم در مهار میل خود به تکان‌دادن او همیشه موفق نیست.

« بااین‌حال، فاصلهٔ میان سن شخصیت و میزان پختگی واکنش‌های او گاه محسوس است. »

شخصیت‌ها و اجرا

بازی‌ها و شخصیت‌پردازی بازی بیلیانا چکیچ در نقش دارا، وظیفه‌ای دشوار بر دوش دارد: انتقال ترس، مراقبت و سرسختی بدون آن‌که شخصیت به نمادی صرف از معصومیت بدل شود. حضور او در بسیاری از لحظات، بار عاطفی روایت را حفظ می‌کند و پیوند میان دارا و برادر کوچک‌ترش به فیلم نیروی انسانی می‌بخشد.

با این حال، در برخی صحنه‌ها اجراها بیش از آن‌که از جزئیات ظریف و واکنش‌های درونی نیرو بگیرند، به الگوی آشنای قربانی، نگهبان ستمگر و نجات‌بخش نزدیک می‌شوند. این مسئله به نگارش شخصیت‌ها نیز مربوط است. بسیاری از چهره‌های پیرامونی بیش از آن‌که فردیت مستقل داشته باشند، حامل نقش‌هایی روشن در دستگاه اخلاقی داستان‌اند: قربانی، همدل یا عامل خشونت.

چنین دوگانه‌ای در روایتی دربارهٔ جنایت‌های سازمان‌یافته ممکن است برای ترسیم مسئولیت اخلاقی سودمند باشد، اما وقتی به همهٔ شخصیت‌ها تعمیم پیدا می‌کند، جهان فیلم را تخت می‌سازد. تماشاگر می‌فهمد چه کسی ترحم‌برانگیز و چه کسی نفرت‌انگیز است، اما کمتر فرصت می‌یابد با لایه‌های متناقض، سکوت‌ها یا انگیزه‌های فردی آنان روبه‌رو شود.

روایت میان شهادت و ملودرام ساختار فیلم اپیزودیک و گاه پراکنده به نظر می‌رسد. داستان از یک موقعیت دردناک به موقعیتی دیگر حرکت می‌کند و این پی‌درپی‌آمدن رنج، پیوسته یادآور فضای بی‌امان اردوگاه است؛ اما در برخی بخش‌ها، رابطهٔ میان رخدادها و تحول شخصیت‌ها به اندازهٔ کافی محکم نمی‌شود.

« این مسئله به نگارش شخصیت‌ها نیز مربوط است. »

فضا و فرم؛ لحن بصری

نتیجه آن است که بعضی صحنه‌ها بیش از آن‌که اجزای یک مسیر دراماتیک باشند، همچون نمونه‌هایی مستقل از خشونت و بی‌عدالتی جلوه می‌کنند. این پراکندگی می‌تواند انسجام احساسی فیلم را کاهش دهد و پایان برخی خطوط فرعی را کم‌اثر یا ناتمام بگذارد. لحن اثر نیز میان ثبت تاریخی و ملودرام در نوسان است.

ملودرام ذاتاً در پرداخت رنج ناروا نیست؛ مسئله زمانی پدید می‌آید که موسیقی، تصویر یا رفتار شخصیت‌ها احساس مورد انتظار را از پیش به تماشاگر دیکته کند. در لحظاتی، فیلم به جای فراهم‌کردن فضا برای تأمل، بر شدت عاطفی صحنه اصرار می‌ورزد. این اصرار برای گروهی از بینندگان نیرویی تکان‌دهنده دارد و برای گروهی دیگر به احساسات‌گرایی و شعار نزدیک می‌شود.

بازتاب‌های متفاوت تماشاگران و منتقدان دربارهٔ فیلم نیز از همین دوگانگی خبر می‌دهد: اهمیت موضوع و قدرت برخی تصاویر در کنار انتقاد از اغراق و دست‌کاری عاطفی. تاریخ، حافظه و حساسیت سیاسی فیلمی که سراغ کشتار و اردوگاه می‌رود، تنها با پرسش‌های زیبایی‌شناختی سنجیده نمی‌شود؛ نحوهٔ بازنمایی تاریخ، انتخاب زاویهٔ دید و نسبت میان حافظهٔ قربانیان و روایت سیاسی نیز اهمیت دارد.

«دارا از یاسنوواتس» توجه را به جنایتی کمتر شناخته‌شده جلب می‌کند، اما همین تمرکز می‌تواند پرسش‌هایی دربارهٔ چارچوب روایت و استفاده از گذشته در منازعات معاصر برانگیزد. شماری از نقدهای زمان نمایش فیلم آن را متهم کردند که رنج تاریخی را در خدمت پیام ملی‌گرایانه قرار می‌دهد؛ در مقابل، برخی نقدها بر اهمیت موضوع و ضرورت دیده‌شدن این فصل از تاریخ تأکید کردند.

« این پراکندگی می‌تواند انسجام احساسی فیلم را کاهش دهد و پایان برخی خطوط فرعی را کم‌اثر یا ناتمام بگذارد. »

قوت‌ها و کاستی‌ها

این اختلاف نشان می‌دهد اثر فقط یک بازسازی تاریخی نیست، بلکه در میدان حساس سیاست حافظه نیز خوانده می‌شود. برای تماشاگر، تشخیص این تنش اهمیت دارد. می‌توان خشونت تاریخی را محکوم کرد و ضرورت یادآوری آن را پذیرفت، بی‌آن‌که همهٔ انتخاب‌های روایی فیلم را از نقد معاف دانست. برعکس، کاستی‌های سینمایی یا سیاسی احتمالی نیز نباید بهانه‌ای برای نادیده‌گرفتن قربانیان و موضوع تاریخی آن باشد.

فیلم در بهترین لحظات، همین فاصلهٔ دشوار را به یاد می‌آورد: میان ثبت رنج و تبدیل آن به ابزار اقناع. جمع‌بندی «دارا از یاسنوواتس» اثری دشوار و سنگین است که به موضوعی مهم و کم‌حضور در حافظهٔ عمومی می‌پردازد. فضاسازی مؤثر، چند تصویر ماندگار و محور عاطفی رابطهٔ دارا با برادرش، به فیلم نیرویی واقعی می‌بخشند.

اما شخصیت‌پردازی محدود، پراکندگی روایت و اصرار گاه افراطی بر برانگیختن احساس، مانع از آن می‌شود که اثر در همهٔ لحظات به عمق و انسجامی هم‌سنگ موضوعش برسد. تماشای فیلم می‌تواند تجربه‌ای تکان‌دهنده باشد، اما ارزش اصلی آن فقط در میزان اندوهی نیست که برمی‌انگیزد. اثر همچنین فرصتی برای پرسیدن این پرسش فراهم می‌کند که سینما چگونه باید از فاجعه سخن بگوید: چگونه می‌تواند رنج را به یاد آورد، بی‌آن‌که آن را به نمایش صرف یا پیام آماده فروبکاهد.

در همین کشاکش میان ضرورت شهادت و محدودیت‌های بیان سینمایی است که فیلم هم اثرگذار می‌شود و هم محل بحث باقی می‌ماند.

« این اختلاف نشان می‌دهد اثر فقط یک بازسازی تاریخی نیست، بلکه در میدان حساس سیاست حافظه نیز خوانده می‌شود. »