نقد و بررسی
نقد النا (Elena) | 2013
وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد
جست‌وجوی خواهری در آینهٔ خاطره «النا» ساختهٔ پترا کوستا، مستندی برزیلی است که میان خاطره‌نگاری، دفترچهٔ شخصی و تجربه‌ای شاعرانه از فقدان حرکت می‌کند. فیلم از جست‌وجوی پترا در نیویورک آغاز می‌شود؛ سفری که پیوندی با رؤیای بازیگری و مسیر زندگی خواهر بزرگ‌ترش النا دارد. بااین‌حال، جست‌وجو در اینجا کمتر به معنای حل معمایی بیرونی است و بیشتر تلاشی است برای نزدیک‌شدن به انسانی که در عکس‌ها، یادداشت‌ها، فیلم‌های خانگی و حافظهٔ بازماندگان حضور دارد، اما دسترس‌پذیر نیست.
همین انتخاب، از ابتدا مسیر تماشای اثر را روشن می‌کند: «النا» قرار نیست داستانی پرحادثه و خطی تعریف کند؛ می‌خواهد نشان دهد چگونه گذشته در ذهن بازمانده ادامه می‌یابد و گاه مرز میان یادآوری و بازسازی را محو می‌کند. مستند، نه بازسازیِ متعارف «النا» را بهتر است مستندی شخصی و خودزندگی‌نامه‌ای دانست، نه درامی داستانی دربارهٔ بازیگری که خواهر گمشده‌اش را می‌یابد.
پترا کوستا خود در برابر دوربین و در صدای روایت حضور دارد و در عین حال موضوع فیلم را می‌کاود. این دوگانگی اهمیت دارد: فیلم‌ساز نه ناظری بی‌طرف است و نه صرفاً روایت‌گری که وقایع را از فاصله‌ای امن بازگو کند. او در جست‌وجوی خواهرش، هم‌زمان به رابطهٔ خود با او و به تأثیر این غیبت بر هویت خویش می‌نگرد.
بنابراین آنچه دیده می‌شود، بازسازی کامل زندگی النا نیست؛ مجموعه‌ای از ردهاست که از خلال آن‌ها تصویری صمیمی، اما ناگزیر ناقص شکل می‌گیرد. فیلم از فیلم‌های خانگی، نوشته‌ها، اسناد و تصاویر تازه بهره می‌گیرد و با کنار هم نشاندن آن‌ها، قالب مستند را به سوی بیانی ذهنی‌تر می‌برد. حافظه‌ای که جای خالی را پر نمی‌کند یکی از دستاوردهای اصلی اثر، پرهیز از این تصور است که گردآوری اسناد می‌تواند فقدان را جبران کند.
« پترا کوستا خود در برابر دوربین و در صدای روایت حضور دارد و در عین حال موضوع فیلم را می‌کاود. »
روایت و ریتم؛ جریان داستان
تصاویر قدیمی، نوشته‌ها و روایت نزدیکان، النا را برای لحظه‌هایی به حضور درمی‌آورند؛ اما فیلم وانمود نمی‌کند که این حضور با شناخت کامل یا بازگرداندن گذشته برابر است. برعکس، فاصله میان آنچه ثبت شده و آنچه از دست رفته، در سراسر اثر احساس می‌شود. روایت گاه چنان به جهان درونی پترا نزدیک می‌شود که خاطره و خیال در هم می‌آمیزند.
این روش می‌تواند تماشاگر را به تأمل دربارهٔ سازوکار حافظه وامی‌دارد: ما گذشته را صرفاً به یاد نمی‌آوریم؛ آن را از منظر اکنون دوباره می‌سازیم. پیامد این رویکرد، پیچیدگی اخلاقی و عاطفی فیلم است. خواهرِ غایب به شخصیتی تبدیل نمی‌شود که بتوان به‌سادگی درباره‌اش حکم داد، و اندوه بازمانده نیز در قالب نتیجه‌گیری‌های روشن و آرام‌بخش خلاصه نمی‌شود.
در عوض، اثر با پرسش‌هایی دشوار و بی‌پاسخ قطعی می‌ماند؛ از جمله این‌که چگونه می‌توان کسی را دوست داشت و هم‌زمان پذیرفت که بخش‌هایی از زندگی او برای همیشه ناشناخته خواهند ماند. تصویر؛ میان شهر و رؤیا تصویرپردازی فیلم صرفاً همراه روایت نیست؛ خود به زبان آن بدل می‌شود. نیویورک در قاب‌ها هم شهری واقعی است و هم مکانی که از خاطره، انتظار و تنهایی رنگ گرفته است.
رفت‌وآمد میان تصاویر آرشیوی و نماهای تازه، زمان را از خط مستقیم بیرون می‌برد: گذشته نه به‌صورت فصلی بسته‌شده، بلکه همچون حضوری شناور در اکنون ظاهر می‌شود. عناصر تصویری تکرارشونده، از جمله آب و حرکت، به فیلم کیفیتی سیال می‌بخشند و با موضوع دگرگونی حافظه و ناپایداری حضور تناسب دارند.
« برعکس، فاصله میان آنچه ثبت شده و آنچه از دست رفته، در سراسر اثر احساس می‌شود. »
شخصیت‌ها و اجرا
گفت‌وگوی میان تصویرهای خانگی و نماهای ساخته‌شده برای فیلم نیز یادآور می‌شود که هر تصویر هم سندی از گذشته است و هم حاصل انتخابی در زمان حال. این زبان بصری از نقاط قوت اثر است، اما گاه به مرز خودآگاهی هنری نزدیک می‌شود. وقتی نمادها و قاب‌های شاعرانه پی‌درپی بر تجربهٔ عاطفی تأکید می‌کنند، امکان دارد تماشاگر احساس کند فیلم به جای اعتماد به نیروی خام خاطره، معنای آن را بیش از اندازه هدایت می‌کند.
با وجود این، همین سبک‌پردازی بخش مهمی از هویت «النا» است: فیلم نمی‌خواهد صرفاً اطلاعاتی دربارهٔ گذشته عرضه کند، بلکه می‌کوشد کیفیت زیستن با خاطره را به تجربه‌ای دیداری بدل سازد. بازیگری و حضورِ پشت دوربین از آنجا که «النا» مستند است، ستایش بازیگری در آن باید با دقت بیان شود. نیروی اصلی فیلم از حضور پترا کوستا و خویشتن‌داری او در روایت می‌آید، نه از اجرای بازیگریِ متعارف.
او احساسات را پنهان نمی‌کند، اما آن‌ها را نیز به نمایش پرهیاهو بدل نمی‌سازد. همین فاصلهٔ سنجیده به مخاطب امکان می‌دهد اندوه را در سکوت‌ها، مکث‌ها و نحوهٔ خطاب‌کردن خواهر غایب احساس کند. تصویرهای آرشیوی نیز به النا حضوری مستقل می‌دهند؛ او صرفاً موضوع توضیح‌های دیگران نیست، بلکه از خلال بدن، حرکت و ردهای تصویری خودش در فیلم ظاهر می‌شود.
البته این حضور همچنان از صافی نگاه فیلم‌ساز می‌گذرد. پترا هم خواهرِ داغ‌دیده است و هم سازندهٔ اثری دربارهٔ خواهرش؛ این هم‌زمانی به فیلم صمیمیت می‌بخشد، اما آن را از محدودیت دیدگاه شخصی رها نمی‌کند. فیلم به‌جای پنهان‌کردن این محدودیت، آن را جزئی از شکل اثر می‌کند و در نتیجه، تماشاگر را با پرسشی مهم روبه‌رو می‌سازد: وقتی دربارهٔ زندگی دیگری روایت می‌کنیم، تا کجا می‌توانیم از صدای خود فاصله بگیریم؟
« این زبان بصری از نقاط قوت اثر است، اما گاه به مرز خودآگاهی هنری نزدیک می‌شود. »
فضا و فرم؛ لحن بصری
زمینهٔ تاریخی و میراث پنهان آن گذشتهٔ خانواده در خلأ رخ نداده است. فیلم به دوران دیکتاتوری نظامی برزیل و تجربهٔ زیستن در فضای پنهان‌کاری و ناامنی اشاره می‌کند؛ زمینه‌ای که بر زندگی نسل پیشین سایه انداخته و به شکل‌گیری بخشی از خاطرهٔ خانوادگی کمک کرده است. بااین‌حال، «النا» بررسی تاریخی جامع یا شرحی سیاسی به معنای متعارف نیست.
تاریخ بیشتر همچون لایه‌ای زیرین عمل می‌کند: حضوری که در زندگی خصوصی اثر گذاشته، اما در مرکز روایتِ عاطفی فیلم جایگاهی ثانوی دارد. این انتخاب هم امتیاز است و هم محدودیت. پیوند دادن زخم‌های خانوادگی به تاریخ سیاسی، فقدان را از تجربه‌ای صرفاً فردی فراتر می‌برد و نشان می‌دهد که اضطراب و سکوت ممکن است میراث شرایطی گسترده‌تر باشند.
در سوی دیگر، بیننده‌ای که انتظار دارد زمینهٔ تاریخی با جزئیات بیشتری بررسی شود، احتمالاً با روایتی فشرده و گذرا روبه‌رو خواهد شد. مرکز ثقل فیلم همچنان رابطهٔ دو خواهر و اثر پایدار غیبت یکی بر دیگری است. ریتم و موسیقی؛ زیبایی در معرض افراط ریتم فیلم آهسته و تأملی است. مکث‌ها، بازگشت به تصاویر و حرکت میان زمان‌ها به مخاطب فرصت می‌دهد در فضای سوگ بماند، اما این شیوه همیشه به یک اندازه مؤثر نیست.
برخی بخش‌ها آن‌قدر بر حال‌وهوای مشابه تکیه می‌کنند که روایت کش‌دار به نظر می‌رسد. این کندی برای تماشاگرانی که به دنبال پیشرفت روایی آشکار یا اطلاعات تازه در هر بخش‌اند، می‌تواند خسته‌کننده باشد؛ به‌ویژه چون فیلم بیش از آنکه بر تحول بیرونی تکیه کند، درون یک وضعیت عاطفی می‌چرخد. موسیقی و طراحی صوتی نیز در ساختن فضای سرد و ناآرام سهم دارند، اما گاهی تأکید احساسی‌شان بیش از اندازه آشکار است.
« زمینهٔ تاریخی و میراث پنهان آن گذشتهٔ خانواده در خلأ رخ نداده است. »
قوت‌ها و کاستی‌ها
در لحظاتی که تصویر و روایت خود توان حمل عاطفه را دارند، موسیقی ممکن است به جای افزودن لایه‌ای تازه، همان حس را دوباره توضیح دهد. این ناهمواری از تأثیر کلی فیلم نمی‌کاهد، اما فاصله‌ای میان صراحت عاطفی اثر و اعتماد لازم به سکوت ایجاد می‌کند. پرداخت شخصیت‌ها و حدود روایت شخصی تمرکز شدید بر پترا و النا، به فیلم انسجام و نزدیکی عاطفی می‌دهد، اما به بهای کم‌رنگ‌شدن برخی روابط پیرامونی تمام می‌شود.
اعضای خانواده و دیگر کسانی که در خاطرهٔ النا سهم دارند، بیشتر در نسبت با جست‌وجوی فیلم‌ساز دیده می‌شوند تا به‌عنوان شخصیت‌هایی با جهان مستقل و پیچیده. از این رو، مخاطب ممکن است دربارهٔ شبکهٔ روابط خانوادگی و برداشت‌های متفاوت افراد از گذشته، پرسش‌هایی بی‌پاسخ داشته باشد. این محدودیت را می‌توان بخشی از قرارداد اثر دانست: «النا» نه روایتی همه‌جانبه از یک خانواده، بلکه پرتره‌ای ذهنی از سوگ و پیوند خواهری است.
با این همه، برخی جزئیات بیشتر دربارهٔ اطرافیان می‌توانستند به چندلایگی جهان فیلم بیفزایند. اثر در بهترین لحظاتش از چنین توضیحاتی بی‌نیاز است، اما در بخش‌هایی دیگر، محدودماندن به منظر واحد باعث می‌شود بعضی نسبت‌ها بیش از حد ساده یا کم‌پرداخته به نظر برسند. جمع‌بندی «النا» مستندی شاعرانه و شخصی است که با تکیه بر تصویرهای آرشیوی، روایت اول‌شخص و فضاسازی سیال، فقدان را نه به‌عنوان واقعه‌ای پایان‌یافته، بلکه همچون حضوری ماندگار بررسی می‌کند.
قوت آن در صداقت عاطفی، فرم بصری سنجیده و امتناع از عرضهٔ پاسخ‌های آسان است؛ ضعف‌هایش نیز در ریتم کند، محدودماندن به زاویهٔ دید فیلم‌ساز و استفادهٔ گاه‌افراطی از موسیقی و تأکیدهای شاعرانه آشکار می‌شود. این فیلم بیش از آنکه برای گشودن معمای زندگی النا ساخته شده باشد، دربارهٔ کوشش برای نزدیک‌شدن به اوست؛ کوششی که در نهایت مرز میان خواهر، خاطره و تصویر را به موضوعی تأمل‌برانگیز بدل می‌کند.
« این ناهمواری از تأثیر کلی فیلم نمی‌کاهد، اما فاصله‌ای میان صراحت عاطفی اثر و اعتماد لازم به سکوت ایجاد می‌کند. »
ثبت دیدگاه