وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد

تابستانی زیر سایهٔ مرگ «Japanese Summer: Double Suicide» ساختهٔ ناگیسا اوشیما، بیش از آن‌که قصه‌ای جنایی با مسیر روایی روشن باشد، برخوردی آشفته و اندیشه‌برانگیز میان میل، مرگ و خشونت است. فیلم با موقعیتی ساده آغاز می‌شود: زنی جوان و شیفتهٔ سکس با مردی نومید از زندگی روبه‌رو می‌شود و همراه او، درگیر گروهی تبهکار می‌گردد که چشم‌به‌راه رویارویی با رقیبان خود هستند.

اما این طرح، خیلی زود از قالب ماجرایی معمول فاصله می‌گیرد. اوشیما به‌جای آن‌که تنش را با گره‌گشایی‌های متعارف پیش ببرد، فضایی می‌سازد که در آن آدم‌ها، اسلحه‌ها و گفت‌وگوها بیش از آن‌که اجزای یک داستان باشند، نشانه‌هایی از بحرانی فراگیر به نظر می‌رسند. فیلم در سال ۱۹۶۷ ساخته شده و در کارنامهٔ اوشیما، در امتداد دغدغه‌های او دربارهٔ جوانان، خشونت و جامعهٔ ژاپن قرار می‌گیرد.

قصه‌ای در محاصره در مرکز فیلم، نِجیکو قرار دارد؛ زنی که میل جنسی‌اش را بی‌پرده بیان می‌کند، اما این صراحت الزاماً به معنای آزادی یا رضایت نیست. او در جهانی زندگی می‌کند که مردانش یا از میل او روی‌گردان‌اند، یا آن را به شکلی دیگر به ابزار قدرت و کنترل بدل می‌کنند. مرد نومید، سویهٔ متضاد او را مجسم می‌کند: کسی که ظاهراً به مرگ گرایش دارد، اما در برابر زندگی و خطر نیز رفتاری غریب و بی‌پروا نشان می‌دهد.

برخورد این دو شخصیت نه داستانی عاشقانه می‌سازد و نه پیوندی روان‌شناختی به‌سادگی قابل‌فهم؛ بیشتر گویی دو شکل متفاوت از ناآرامی را کنار هم قرار می‌دهد. ورود آنان به پناهگاه زیرزمینی گروه تبهکاران، فضای فیلم را محدودتر و خفقان‌آورتر می‌کند. انتظار برای رویارویی با گروه رقیب، بهانه‌ای برای سنجش شخصیت‌ها در برابر خشونتی قریب‌الوقوع است؛ اما فیلم علاقه‌ای ندارد که این انتظار را به تعلیقی کلاسیک تبدیل کند.

« اما این طرح، خیلی زود از قالب ماجرایی معمول فاصله می‌گیرد. »

روایت و ریتم؛ جریان داستان

به‌جای تمرکز بر نقشه‌ها و پیامدهای عملی، بر مکث‌ها، رفتارهای نامتعارف و مناسبات ناپایدار میان افراد در بند تکیه می‌کند. به همین دلیل، تماشاگر ممکن است احساس کند اتفاق‌ها در حال پیشروی‌اند، بی‌آن‌که معنای نهایی‌شان کاملاً روشن شود. میل، مرگ و اختیار یکی از جسورانه‌ترین جنبه‌های فیلم، کنار هم نشاندن میل جنسی و میل به مرگ است.

این دو در جهان اثر نه دو قطب متضاد، بلکه واکنش‌هایی هم‌خانواده به زندگی‌ای بی‌قرار و بی‌افق‌اند. نِجیکو خواهان تماس و تجربه است؛ مرد نومید، انگار می‌خواهد از تجربهٔ زیستن کنار بکشد. با این حال، هر دو در برابر جهان اطرافشان نوعی سرپیچی از رفتار پذیرفته‌شده نشان می‌دهند. فیلم از این تقابل نتیجه‌ای ساده بیرون نمی‌کشد و یکی را رهایی‌بخش و دیگری را بیمارگونه معرفی نمی‌کند.

پرسش دشوارترش این است که در فضایی که خشونت به عادت بدل شده، اصلاً اختیار فرد تا چه اندازه واقعی است. این نگاه به‌ویژه در نسبت میان جنسیت و قدرت اهمیت پیدا می‌کند. جسارت نِجیکو در بیان خواسته‌هایش می‌تواند نشانهٔ مقاومت به نظر برسد، اما حضور او در فضای بستهٔ مردانه، بارها این مقاومت را در معرض تهدید قرار می‌دهد.

فیلم به تماشاگر اجازه نمی‌دهد آزادی او را صرفاً با بی‌پروایی ظاهری‌اش یکی بگیرد. میل در اینجا هم نیرویی برای اعلام حضور است و هم میدان کشمکشی که دیگران می‌کوشند بر آن سلطه پیدا کنند. خشونت به‌مثابهٔ زبان در پناهگاه، اسلحه فقط وسیله‌ای برای تهدید نیست؛ نشانه‌ای از شیفتگی بیمارگونه به قدرت و نمایش است.

« به همین دلیل، تماشاگر ممکن است احساس کند اتفاق‌ها در حال پیشروی‌اند، بی‌آن‌که معنای نهایی‌شان کاملاً روشن شود. »

شخصیت‌ها و اجرا

گروه تبهکاران در انتظار خشونت‌اند، اما این انتظار گاه از خود خشونت نیز مهم‌تر می‌شود: گویی تصور برخورد نهایی، به زندگی روزمرهٔ آنان شکل و معنا می‌دهد. در چنین وضعی، خشونت دیگر حادثه‌ای ناگهانی نیست؛ زبانی است که شخصیت‌ها با آن خود را تعریف می‌کنند و موقعیتشان را نسبت به یکدیگر می‌سنجند.

اوشیما این جهان را نه با تأکید بر واقع‌گرایی جنایی، بلکه با نوعی فاصله‌گذاری و اغراق به تصویر می‌کشد. شخصیت‌ها گاهی بیش از آن‌که آدم‌هایی با گذشته و انگیزه‌های دقیق باشند، حامل گرایش‌هایی افراطی‌اند: میل، یأس، میل به اسلحه یا تمنای قدرت. این انتخاب با فضای تمثیلی فیلم سازگار است، اما هزینه‌ای هم دارد.

وقتی آدم‌ها چنین فشرده و نمادین ترسیم می‌شوند، تماشاگر ممکن است نتواند با رنج یا تصمیم‌هایشان پیوندی عمیق برقرار کند. خشونت اثر از نظر فکری برانگیزاننده است، اما همیشه به تجربه‌ای عاطفی بدل نمی‌شود. تصویر، فضا و وهم هویت بصری فیلم، سهم مهمی در شکل‌دادن به حس ناآرام آن دارد. سفیدی و سیاهی تصویر، فضاهای محدود و حضور اسلحه‌ها به ساختن جهانی کمک می‌کنند که هم واقعی به نظر می‌رسد و هم از واقعیت فاصله دارد.

پناهگاه زیرزمینی صرفاً محل وقوع داستان نیست؛ فضایی ذهنی نیز هست، جایی که شخصیت‌ها از جهان بیرون جدا می‌شوند و گرفتار چرخه‌ای از انتظار، تهدید و بی‌قراری می‌مانند. تضاد میان فضای بسته و گرمای تابستان نیز حسی متناقض می‌آفریند: تابستان باید با زندگی و فراخی پیوند داشته باشد، اما در اینجا بیشتر به سنگینی هوا و درماندگی نزدیک است.

« اوشیما این جهان را نه با تأکید بر واقع‌گرایی جنایی، بلکه با نوعی فاصله‌گذاری و اغراق به تصویر می‌کشد. »

فضا و فرم؛ لحن بصری

فیلم از این فضا برای ایجاد وهم بهره می‌گیرد، نه برای آن‌که هر تصویر را به رمزگشایی قطعی وادارد. موقعیت‌ها گاه چنان نامتعارف‌اند که مرز میان کنش واقعی، خیال و تمثیل سست می‌شود. همین کیفیت، اثر را به تجربه‌ای بصری متمایز و به‌یادماندنی تبدیل می‌کند؛ در عین حال، ممکن است تماشاگرانی را که انتظار روایتی منظم و توضیح‌پذیر دارند، از خود دور کند.

ساختار تصویری فیلم بیش از آن‌که پاسخ بدهد، پرسش تولید می‌کند. گسست روایی و آزمون تماشاگر یکی از چالش‌های اصلی «تابستان ژاپنی: خودکشی دوگانه»، روایت عامدانهٔ گسستهٔ آن است. فیلم به‌ندرت برای هر رفتار یا چرخش، توضیحی روشن فراهم می‌کند و روابط میان شخصیت‌ها نیز همیشه با جزئیات روان‌شناختی شکل نمی‌گیرند.

این ابهام را می‌توان انتخابی هنری دانست: در جهانی که آدم‌ها خودشان نیز از انگیزه‌هایشان اطمینان ندارند، روایتِ بیش‌ازحد منظم شاید معنایی کاذب به رویدادها تحمیل کند. بااین‌حال، نیت فرمال به‌تنهایی دشواری تجربه را از میان نمی‌برد. گاهی گسست‌ها به جای آن‌که تنش فکری بیافرینند، جریان فیلم را متوقف می‌کنند.

ریتم کند و صحنه‌های طولانی نیز همین دوگانگی را دارند. مکث‌ها زمان می‌دهند تا فضای تهدید و بی‌تحرکی بر تماشاگر اثر بگذارد؛ اما اگر تماشاگر با لحن فیلم همراه نشود، همان مکث‌ها ممکن است یکنواخت و فرساینده شوند. فیلم به صبر و مشارکت ذهنی نیاز دارد و لذت آن از پیگیری صرفِ «بعد چه می‌شود؟» حاصل نمی‌شود.

« فیلم از این فضا برای ایجاد وهم بهره می‌گیرد، نه برای آن‌که هر تصویر را به رمزگشایی قطعی وادارد. »

قوت‌ها و کاستی‌ها

باید به تکرارها، سکوت‌ها و ناسازگاری‌های رفتاری توجه کرد؛ بااین‌همه، همهٔ این عناصر همیشه به یک اندازه ثمربخش نیستند. جمع‌بندی «Japanese Summer: Double Suicide» اثری نامتعارف و عامدانه ناآرام است که به‌جای ارائهٔ یک درام جنایی سرراست، از موقعیتی محصور برای کاوش در پیوند میل، مرگ، قدرت و خشونت بهره می‌گیرد.

فضای وهم‌آلود و شیوهٔ بصری متمایزش، تجربه‌ای جسورانه می‌سازند و تصویر تلخ آن از جوانانی سرگردان، همچنان پرسش‌برانگیز است. در برابر، شخصیت‌پردازی کم‌عمق، ابهام روایی و ریتم کند می‌توانند فاصلهٔ عاطفی با فیلم ایجاد کنند. ارزش اثر بیش از آن‌که در پاسخ‌هایش باشد، در نوع پرسش‌هایی است که پیش می‌کشد: آیا شورش در برابر نظم مسلط می‌تواند به آزادی برسد، وقتی ابزارش همان خشونتی است که نظم را حفظ می‌کند؟

و آیا میل به مرگ واقعاً نفی زندگی است، یا واکنشی افراطی به جهانی که امکان زیستن را تنگ کرده است؟ فیلم پاسخ قطعی نمی‌دهد و همین سر باز زدن از قطعیت، هم سرچشمهٔ نیروی آن است و هم علت دشواری‌اش.

« در برابر، شخصیت‌پردازی کم‌عمق، ابهام روایی و ریتم کند می‌توانند فاصلهٔ عاطفی با فیلم ایجاد کنند. »