نقد و بررسی
نقد سلطان قلب‌ها (King of Hearts) | 1966
وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد
افسانه‌ای در لباس جنگ «پادشاه دل‌ها» ساختهٔ فیلیپ دو بروکا، کمدی جنگیِ متعارفی نیست که نبرد را در خط مقدم بازسازی کند یا قهرمانش را در مسیر پیروزی‌های نظامی قرار دهد. فیلم جنگ را از زاویه‌ای کج و خیال‌انگیز می‌نگرد: شهر کوچکی در فرانسه، در واپسین روزهای جنگ جهانی اول، ناگهان به صحنهٔ نمایشی بدل می‌شود که در آن مرز میان عقل و جنون، فرمان‌برداری و آزادی، و واقعیت و بازی پیوسته جابه‌جا می‌شود.
چارلز پلامپیک، سربازی اسکاتلندی و پرنده‌شناس، در مأموریتی پرخطر به شهر فرستاده می‌شود؛ اما او را با متخصص مواد منفجره اشتباه گرفته‌اند و اطلاعاتی که در اختیارش قرار گرفته، مبهم و ناقص است. همین خطای آغازین، فیلم را از همان ابتدا در قلمرو طنز پوچ قرار می‌دهد: در جهانی که جنگ را با نظم و محاسبه اداره می‌کنند، سرنوشت یک شهر به مأموریتی سپرده می‌شود که بر سوءتفاهم بنا شده است.
شهری که صحنهٔ نمایش می‌شود با ورود پلامپیک، شهر خالی از سکنه به نظر می‌رسد، اما خلأ آن دیرپا نیست. بیماران آسایشگاه روان‌پزشکی، پس از گریختن از حصارهای نهادی که آن‌ها را از جامعه جدا کرده، خانه‌ها و دکان‌ها را تصرف می‌کنند و نقش‌هایی را بر عهده می‌گیرند که گویی از حافظهٔ جمعی یک شهر یا از خیال شخصی خود برگرفته‌اند.
دکان‌دار، اشراف‌زاده، روحانی و صاحب‌منصب، هر یک در این نمایش خودساخته جایگاهی می‌یابند. شهر از این رو نه صرفاً مکانی برای پنهان‌کاری و جست‌وجوی بمب، بلکه صحنه‌ای زنده می‌شود که قواعدش را ساکنان تازه‌اش می‌نویسند. این ایده به دو بروکا امکان می‌دهد تا روایت را با ورود و خروج شخصیت‌ها، تغییر لباس‌ها و نقش‌ها، و برخوردهای نامنتظره پیش ببرد.
« شهری که صحنهٔ نمایش می‌شود با ورود پلامپیک، شهر خالی از سکنه به نظر می‌رسد، اما خلأ آن دیرپا نیست. »
روایت و ریتم؛ جریان داستان
موقعیت‌های کمیک از آن‌جا پدید می‌آیند که پلامپیک در فضایی گرفتار شده که هیچ‌کس در آن رفتار قابل‌پیش‌بینی ندارد. او باید هم معنای گزارش مبهم مقاومت را کشف کند و هم با جامعه‌ای تازه کنار بیاید؛ جامعه‌ای که برایش عنوان «پادشاه دل‌ها» را برمی‌گزیند. لقب او، در عین بازیگوشی، اشاره‌ای است به نیاز آدم‌ها به داستان و تشریفات؛ حتی در شهری که نظم پیشینش فروریخته است.
طنز تلخ جنگ در مرکز فیلم، تضادی ساده اما مؤثر قرار دارد: بیمارانِ به‌اصطلاح «دیوانه» در شهر زندگی و بازی می‌کنند، حال آن‌که ارتش‌های «عاقل» آن را برای انفجار آماده کرده‌اند. این وارونگی، ابزار اصلی نقد ضدجنگ فیلم است. جنگ در این‌جا نه عرصهٔ افتخار، بلکه دستگاهی برای اطاعت، ویرانی و تولید فرمان‌های بی‌معناست.
پلامپیک، که مأموریتش را جدی می‌گیرد اما از سازوکار آن سر درنمی‌آورد، به‌تدریج در برابر نظم نظامی و آزادی بی‌قاعدهٔ شهر قرار می‌گیرد. فیلم با این تقابل می‌پرسد: اگر عقلِ رسمی به نابودی می‌انجامد، آیا رفتار نامتعارف الزاماً نشانهٔ بی‌خردی است؟ این پرسش در قالب خطابه‌ای مستقیم مطرح نمی‌شود؛ بیشتر در موقعیت‌ها و تضادهای تصویری شکل می‌گیرد.
خطر بمب، ضرب‌آهنگی زمانی به ماجرا می‌دهد و یادآور می‌شود که بازی شهروندان تازه، زیر سایهٔ خشونتی واقعی جریان دارد. در عین حال، طنز فیلم گاه چنان پررنگ می‌شود که تلخی جنگ را به پس‌زمینه می‌راند. این انتخاب، هم بخشی از جذابیت اثر است و هم محدودیتش: فیلم بیشتر به تمثیل و شوخی وفادار می‌ماند تا به تحلیل دقیق سازوکار جنگ و پیامدهای انسانی آن.
« این وارونگی، ابزار اصلی نقد ضدجنگ فیلم است. »
شخصیت‌ها و اجرا
بازی آلن بیتس و نیروی گروه آلن بیتس در نقش پلامپیک، نقطهٔ اتکای عاطفی فیلم است. شخصیت او نه قهرمانی پرصلابت است و نه ناظری کاملاً بی‌طرف؛ سربازی است سردرگم، محتاط و در عین حال مهربان که در برابر آشفتگی شهر واکنش‌هایی انسانی و گاه کودکانه نشان می‌دهد. بیتس این سردرگمی را با ظرافت اجرا می‌کند و اجازه نمی‌دهد پلامپیک صرفاً وسیله‌ای برای اتصال صحنه‌های کمیک باشد.
حضورش به فیلم نوعی نرمی می‌بخشد و تماشاگر را با مردی همراه می‌کند که مأموریت نظامی دارد، اما پیوند عاطفی‌اش با جهان پرآشوب شهر مدام عمیق‌تر می‌شود. در سوی دیگر، گروه بازیگران نقش‌های رنگارنگی را می‌سازند که هر کدام به بخشی از این نمایش جمعی شکل می‌دهند. شخصیت پاپی با بازی ژنویو بژو، در امتداد حال‌وهوای افسانه‌ای فیلم قرار می‌گیرد و رابطه‌اش با پلامپیک لایه‌ای عاطفی به روایت می‌افزاید.
با این همه، فیلم گاهی به جای پرداختن به زندگی درونی چهره‌های فرعی، از آن‌ها همچون نقاب‌هایی نمایشی استفاده می‌کند. این رویکرد با جهان‌سازی اثر هماهنگ است، اما ممکن است شخصیت‌ها را به نشانه‌هایی جذاب، نه انسان‌هایی پیچیده و مستقل، تقلیل دهد. تصویر، رنگ و طراحی صحنه یکی از بزرگ‌ترین امتیازهای فیلم، سرزندگی بصری آن است.
تصویرپردازی پیر لوم، رنگ‌های پرقدرت لباس‌ها را در برابر دیوارها و فضاهای کم‌رنگ‌تر شهر قرار می‌دهد و به هر صحنه ترکیبی روشن و نمایشی می‌بخشد. لباس‌ها در این فیلم آرایه‌ای تزئینی نیستند؛ بخشی از فرایند نقش‌آفرینی‌اند. شخصیت‌ها با پوشیدن جامه‌های تازه، انگار هویت‌هایی را برمی‌گزینند که در زندگی روزمره از دسترسشان دور بوده است.
« بازی آلن بیتس و نیروی گروه آلن بیتس در نقش پلامپیک، نقطهٔ اتکای عاطفی فیلم است. »
فضا و فرم؛ لحن بصری
طراحی صحنه نیز شهر را به محیطی میان واقعیت و تئاتر تبدیل می‌کند: خیابان‌ها آشنا هستند، اما نظم معمول زندگی از آن‌ها کنار رفته است. این زیبایی، با لحن اثر رابطه‌ای اساسی دارد. فیلم از تماشاگر نمی‌خواهد واقعیت تلخ جنگ را فراموش کند، اما آن را از صافی رنگ، حرکت و هزل می‌گذراند. حتی موقعیت‌های بالقوه هولناک، به‌واسطهٔ میزانسن بازیگوش و رفتارهای نمایشی، صورتی افسانه‌گون پیدا می‌کنند.
موسیقی ژرژ دلرو نیز در ساخت این فضای خیال‌آمیز سهم دارد و به فیلم کیفیتی تغزلی می‌بخشد؛ گویی شهر برای مدتی کوتاه از منطق بیرونی جدا شده و در ریتمی مستقل نفس می‌کشد. جنونِ رمانتیک‌شده نگاه فیلم به بیماران روان‌پزشکی، در عین مهربانی و همدلی، مسئله‌برانگیز است. آنان عمدتاً به‌صورت گروهی سرزنده، کمابیش هماهنگ و برخوردار از آزادی‌ای خیال‌انگیز تصویر می‌شوند؛ گویی رهایی از آسایشگاه به‌تنهایی می‌تواند زندگی‌ای کامل و شادمانه بسازد.
چنین تصویری برای شکل‌گیری تمثیل فیلم سودمند است، اما پیچیدگی بیماری روانی و دشواری‌های واقعی زندگی کسانی را که با آن دست‌وپنجه نرم می‌کنند، ساده می‌کند. تفاوت میان شخصیت‌ها بیش از آن‌که از تجربه‌های فردی یا شرایط درمانی‌شان برآید، از نقش‌های نمایشی و تیپ‌های کمیک پدید می‌آید. از همین‌رو، فیلم را بهتر است افسانه‌ای دربارهٔ جامعه و قدرت بدانیم تا تصویری واقع‌گرایانه از سلامت روان.
جهان بیماران در این روایت، آینه‌ای است که فیلم در برابر جهان نظامی می‌گیرد؛ آینه‌ای روشن و گاه بیش از اندازه صیقلی. این تمهید به اثر امکان می‌دهد تا پرسشی مؤثر دربارهٔ تعریف عقلانیت مطرح کند، اما بهایش آن است که تجربهٔ واقعی بیماران به استعاره‌ای برای نقد جنگ و نظم اجتماعی تبدیل می‌شود.
« این زیبایی، با لحن اثر رابطه‌ای اساسی دارد. »
قوت‌ها و کاستی‌ها
روایت میان کشف و پراکندگی روایت، نیروی خود را از مهلت محدود پلامپیک و کوشش او برای فهم نشانه‌های مربوط به بمب می‌گیرد. این خط داستانی، چارچوبی روشن برای ماجرا فراهم می‌کند، اما فیلم بارها از آن فاصله می‌گیرد تا به بازی‌های شخصیت‌ها و برخوردهای نامعقول میدان دهد. گاه این پراکندگی به نفع جهان‌سازی تمام می‌شود: شهر مانند جایی است که منطق علت و معلولیِ بیرون از آن برای مدتی به تعلیق درآمده است.
گاه نیز حس می‌شود که فیلم بیش از اندازه به جذابیت موقعیت‌های عجیب تکیه کرده و پیوند میان آن‌ها را سست گذاشته است. همین دوگانگی در پیام اثر نیز دیده می‌شود. نقد جنگ روشن و بی‌پرده است، اما گاه به نتیجه‌ای از پیش آشنا می‌رسد: جامعهٔ ظاهراً متمدن، خود می‌تواند دیوانه‌تر از کسانی باشد که از آن طرد شده‌اند.
فیلم این مضمون را با شوخ‌طبعی و تصویرهای ماندگار بیان می‌کند، اما همیشه آن را به لایه‌ای تازه یا پیچیده‌تر نمی‌برد. از این جهت، «پادشاه دل‌ها» بیش از آن‌که استدلالی کامل عرضه کند، دعوتی شاعرانه به تردید در معیارهای معمول است. جمع‌بندی «پادشاه دل‌ها» اثری نامتعارف و خیال‌انگیز است که جنگ را از مسیر کمدی، نمایش و وارونگی اجتماعی به پرسش می‌کشد.
بازی آرام و انسانی آلن بیتس، رنگ‌آمیزی چشم‌نواز، طراحی لباس خلاقانه و فضای سوررئال، به فیلم شخصیتی متمایز می‌بخشند. در برابر این امتیازها، روایت گاه پراکنده می‌شود و تصویر رمانتیک بیماران روان‌پزشکی، واقعیت پیچیدهٔ زندگی آنان را به تمثیلی ساده‌تر بدل می‌کند. بااین‌حال، فیلم در بهترین لحظه‌هایش چیزی بیش از شوخی با جنگ عرضه می‌کند: تصویری از جهانی که در آن تشریفات، نقش‌ها و فرمان‌ها چنان نامعقول شده‌اند که شاید تنها کسانی بتوانند آزادانه بازی کنند که جامعه از پیش آنان را بیرون از دایرهٔ عقل نشانده است.
« همین دوگانگی در پیام اثر نیز دیده می‌شود. »
ثبت دیدگاه