نقد و بررسی
نقد Girl in the Window | 1961
وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد
مقدمه: زندگی در فاصلهٔ دو جهان «دختر پشت پنجره» ساختهٔ لوچانو امر در سال ۱۹۶۱، فیلمی دربارهٔ آدم‌هایی است که میان دو سرزمین و دو امکان زندگی معلق مانده‌اند: معدنچیان ایتالیایی در هلند، کارگرانی دور از خانه که برای گذران زندگی به کاری دشوار و خطرناک تن داده‌اند؛ و زنانی که در محلهٔ شبانهٔ آمستردام پشت پنجره‌ها به انتظار مشتری می‌مانند.
فیلم از برخورد این دو حاشیه آغاز می‌کند و به جای آن‌که شخصیت‌هایش را به نمونه‌هایی اجتماعی تقلیل دهد، می‌کوشد در دل موقعیت‌های ساده و گاه نامتعارف، میل به رفاقت، آسودگی، مهر و تعلق را بجوید. اثر بر پایهٔ رمانی از جووانی کومیسو ساخته شده و فیلمنامه‌اش را امر با همکاری نویسندگانی چون پی‌یر پائولو پازولینی نوشته است؛ اما آنچه بیش از هر چیز به فیلم هویت می‌دهد، پیوند میان نگاه اجتماعی و روایت عاطفی آن است.
این پیوند همیشه به یک اندازه متوازن نیست، ولی به فیلم کیفیتی انسانی و متمایز می‌بخشد. معدن: بدن در برابر کار بخش آغازین فیلم در فضای معدن می‌گذرد؛ فضایی تنگ، تاریک و خشن که کار را نه مفهومی انتزاعی، بلکه تجربه‌ای جسمانی و پرخطر نشان می‌دهد. معدنچیان با بدن خود در دل زمین پیش می‌روند و هر حرکتشان با احتمال آسیب و گرفتارشدن همراه است.
حادثهٔ معدن، بیش از آن‌که صرفاً محرکی برای راه‌افتادن داستان باشد، ضربه‌ای است که نظم روزمرهٔ شخصیت‌ها را می‌شکند و آن‌ها را با شکنندگی زندگی روبه‌رو می‌کند. در این بخش، دوربین و طراحی فضا بر حس محصوربودن تأکید می‌کنند. تاریکی معدن در برابر نورهای بعدی آمستردام تضادی روشن می‌سازد: از زیرزمینِ کار و خطر به سطح شهر و شب‌نشینی؛ از تنگنای جسمانی به آزادیِ موقتِ خیابان.
« این پیوند همیشه به یک اندازه متوازن نیست، ولی به فیلم کیفیتی انسانی و متمایز می‌بخشد. »
روایت و ریتم؛ جریان داستان
بااین‌حال، فیلم از این تقابل نتیجه‌ای ساده نمی‌گیرد. بیرون‌آمدن از معدن به معنای رهایی قطعی نیست؛ کار، فقر و دوری از وطن همچنان بر زندگی این مردان سایه دارند. همین شروعِ تلخ، به گردش شبانهٔ بعدی وزنی می‌دهد که اگر فیلم از ابتدا با فضای تفریحی آغاز می‌شد، به دست نمی‌آمد. رفاقت فدریکو و وینچنتسو رابطهٔ فدریکو و وینچنتسو ستون عاطفی فیلم است.
فدریکو، معدنچی باتجربه‌تر و پرحرف‌تر، در جایگاه راهنما ظاهر می‌شود؛ و وینچنتسو جوان‌تر، محتاط‌تر و کم‌تجربه‌تر است. تفاوت میان آن‌ها تنها تفاوت سن و خلق‌وخو نیست؛ هر یک نمایندهٔ شیوه‌ای متفاوت برای مواجهه با بی‌ثباتی‌اند. فدریکو با شوخی، نوشیدن و ماجراجویی به دشواری‌ها پاسخ می‌دهد، درحالی‌که وینچنتسو بیشتر در پی یافتن معنایی پایدار برای زندگی خویش است.
فیلم در ترسیم این رفاقت، از الگوی استاد و شاگرد فراتر می‌رود. حمایت فدریکو از دوست جوانش با خودخواهی و بی‌ملاحظگی هم آمیخته است؛ همان‌گونه که استقلال‌طلبی وینچنتسو گاه به حسادت و دلخوری می‌انجامد. این تناقض‌ها رابطه را زنده می‌کنند، هرچند گاهی فیلم برای پیش‌بردن موقعیت‌هایش از تغییر عاطفی شخصیت‌ها شتاب می‌گیرد.
بازی لینو ونتورا در نقش فدریکو، با انرژی و شوخ‌طبعی، در برابر بازی آرام‌تر برنار فرسون تعادل مناسبی پدید می‌آورد. حاصل، دوستی‌ای است که هم ریشه در همدلی دارد و هم از اصطکاک و سوءتفاهم خالی نیست. آمستردام شبانه: شهر به‌مثابه صحنه با ورود دو مرد به آمستردام، فیلم از واقع‌گرایی خشن معدن به فضایی آزادتر و پرتحرک‌تر می‌رسد.
« بااین‌حال، فیلم از این تقابل نتیجه‌ای ساده نمی‌گیرد. »
شخصیت‌ها و اجرا
محلهٔ پنجره‌ها، کافه‌ها و گردش‌های شبانه، صرفاً پس‌زمینه‌ای تماشایی نیست؛ مکانی است که در آن نگاه‌ها، معامله‌ها و تصورات عاشقانه به هم می‌رسند. پنجره‌ها تصویری دوگانه دارند: هم مرز میان زن و رهگذرند و هم صحنه‌ای برای عرضهٔ خود. این تصویر، عنوان فیلم را به استعاره‌ای دربارهٔ فاصله و تماشا بدل می‌کند؛ آدم‌ها یکدیگر را می‌بینند، اما دیدن لزوماً به شناختن نمی‌انجامد.
امر از شهر تصویری زنده و مکان‌مند می‌سازد. حرکت شخصیت‌ها در فضا، حالتی آزاد و گاه پراکنده دارد و فیلم به‌جای آن‌که همواره رویدادها را با زنجیره‌ای محکم به هم متصل کند، بخشی از جذابیت را از مشاهدهٔ محیط و برخوردهای گذرا می‌گیرد. این شیوه به اثر حس گردش و بی‌برنامگی می‌دهد، اما در نیمهٔ بعدی گاهی به ضعف ریتم بدل می‌شود: برخی موقعیت‌ها بیش از آن‌که به تحولی تازه بینجامند، حال‌وهوایی مشابه را تکرار می‌کنند.
اِلسه و کوری: فراتر از تصویر پنجره اِلسه و کوری در آغاز در جایگاه زنانی معرفی می‌شوند که کارشان در فضای عمومیِ شهر به نمایش گذاشتن خود است. اما فیلم می‌کوشد آن‌ها را به نشانه‌هایی تزئینی یا ابزار پیش‌برد قصه محدود نکند. اِلسه در برابر پیش‌روی وینچنتسو، رفتاری محتاط و تا حدی فاصله‌گذار دارد؛ کوری نیز در رابطه‌اش با فدریکو از خواسته‌ها و ملاحظات خودش برخوردار است.
بازی مارینا ولادی و ماگالی نوئل در ایجاد تفاوت میان این دو زن نقش مهمی دارد: یکی آرام‌تر و کم‌گفتارتر است و دیگری حضوری آشکارتر و پرتحرک‌تر دارد. بااین‌حال، فیلم در این‌جا هم با مسئله‌ای روبه‌روست. زنان گاه بیشتر از خلال واکنش مردان و انتظارهای عاشقانهٔ آنان تعریف می‌شوند تا از راه زندگی درونی مستقل خودشان.
« پنجره‌ها تصویری دوگانه دارند: هم مرز میان زن و رهگذرند و هم صحنه‌ای برای عرضهٔ خود. »
فضا و فرم؛ لحن بصری
رابطه‌ها با سرعتی شکل می‌گیرند که فرصت چندانی برای نشان‌دادن دگرگونی تدریجی احساسات باقی نمی‌گذارد. در نتیجه، عاطفهٔ فیلم صادقانه به نظر می‌رسد، اما همیشه از نظر روان‌شناختی به اندازهٔ کافی پرورده نیست. این نابرابری میان گرمای بازی‌ها و شتاب روایت، از محدودیت‌های اصلی اثر است. مهاجرت، زبان و ناپایداری تعلق در زیر قصهٔ رفاقت و دل‌بستگی، تجربهٔ مهاجرت کاری حضور دارد.
مردان ایتالیایی در سرزمینی بیگانه نیروی خود را صرف کاری دشوار می‌کنند و زندگی‌شان به تصمیم‌هایی وابسته است که هم جنبهٔ اقتصادی دارند و هم عاطفی. فاصلهٔ میان خانه و محل کار، و میان زبان‌ها و عادت‌ها، به فیلم کیفیتی از بی‌جایی می‌بخشد. شخصیت‌ها نه کاملاً به وطن بازگشته‌اند و نه در کشور میزبان ریشه دوانده‌اند؛ آن‌ها در فاصله‌ای موقت زندگی می‌کنند که می‌تواند به انتخابی سرنوشت‌ساز تبدیل شود.
فیلم همهٔ این مسائل را در قالب بحثی اجتماعی و صریح بیان نمی‌کند. نیروی آن بیشتر در جزئیات موقعیت‌هاست: کارگری که آینده‌اش را در جایی دور از خانه می‌سازد، مردی که پس از حادثه می‌خواهد مسیرش را عوض کند، و شهری که به بیگانگان امکان لذت می‌دهد، بی‌آن‌که الزاماً به آنان احساس تعلق ببخشد.
همین نگاه، با وجود سادگی طرح داستان، «دختر پشت پنجره» را از یک ماجرای عاشقانهٔ صرف فراتر می‌برد. روایت و ریتم: رهایی از طرح، خطر پراکندگی یکی از ویژگی‌های فیلم، تغییر محسوس میان دو فضای روایی است: بخش نخست، متمرکز و پرتنش؛ بخش بعدی، آزادتر و متکی بر برخوردهای روزمره. این گسست می‌تواند در نگاه اول ناهموار به نظر برسد، اما در بهترین لحظاتش بازتاب تغییری در حال شخصیت‌هاست: پس از تجربهٔ خطر، آن‌ها می‌خواهند برای مدتی کوتاه زندگی را نه به شکل وظیفه، بلکه به‌صورت فرصتی برای خوشی و انتخاب تجربه کنند.
« رابطه‌ها با سرعتی شکل می‌گیرند که فرصت چندانی برای نشان‌دادن دگرگونی تدریجی احساسات باقی نمی‌گذارد. »
قوت‌ها و کاستی‌ها
مشکل آن‌جاست که آزادیِ ساختار همیشه به کشف تازه منجر نمی‌شود. پس از خروج از معدن، بعضی صحنه‌ها کشش و ضرورت دراماتیک بخش آغازین را ندارند و روابط گاه پیش از آن‌که به اندازهٔ کافی شکل بگیرند، به سمت تصمیم‌های بزرگ سوق داده می‌شوند. بنابراین فیلم میان دو کیفیت در نوسان است: از یک‌سو، تازگیِ نگاه مشاهده‌گر و پرهیز از توضیح‌دادن بیش از حد؛ از سوی دیگر، پراکندگی و کم‌رمقیِ مقاطعی از روایت.
این نوسان، اثر را ناهموار می‌کند، اما به آن حال‌وهوایی غیرکلیشه‌ای نیز می‌بخشد. جمع‌بندی «دختر پشت پنجره» فیلمی است که جاذبه‌اش بیش از آن‌که در پیچیدگی طرح داستان باشد، در برخورد فضاها و آدم‌هایش نهفته است: معدنِ تاریک در برابر شهرِ روشن، رفاقت مردانه در برابر میل به استقلال، و نگاهِ رهگذران در برابر زندگی زنانی که پشت پنجره دیده می‌شوند.
بازی‌های گرم، توجه به محیط واقعی و هم‌نشینیِ واقع‌گرایی اجتماعی با لحنی عاطفی، به فیلم نیروی انسانی می‌بخشند؛ در مقابل، افت ریتم و شتاب در شکل‌گیری بعضی رابطه‌ها مانع از آن می‌شوند که همهٔ ظرفیت‌هایش به یک اندازه شکوفا شوند. اثر را می‌توان روایتی دربارهٔ انتخاب دانست، اما انتخابی که در خلأ رخ نمی‌دهد: کار، مهاجرت، دوستی و میل به تعلق همگی آن را شکل می‌دهند.
فیلم گاهی این پیچیدگی را با خوش‌بینی و سادگی بیش از اندازه پاسخ می‌دهد، ولی در بهترین لحظاتش به‌جای قضاوت دربارهٔ شخصیت‌ها، فرصت می‌دهد در کنار آنان بمانیم؛ در شهری غریب، پس از روزی هولناک، در جست‌وجوی اندکی آسودگی و تصویری از آینده.
« مشکل آن‌جاست که آزادیِ ساختار همیشه به کشف تازه منجر نمی‌شود. »
ثبت دیدگاه