نقد و بررسی
نقد Lost, Lost, Lost | 1976
وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد
دفترچه‌ای از زیستن در تبعید «گمشده، گمشده، گمشده» ساختهٔ یوناس مکاس، نه مستندی متعارف با روایتی منظم و نه زندگی‌نامه‌ای سینمایی به معنای آشناست؛ بیشتر دفترچه‌ای تصویری است که در آن خاطره، مشاهده و خودِ عمل فیلم‌گرفتن در هم می‌آمیزند. فیلم از تصاویری شکل گرفته که مکاس میان سال‌های ۱۹۴۹ تا ۱۹۶۳ ثبت کرده و در سال ۱۹۷۶ به صورت شش بخش کنار هم نهاده است.
حاصل، روایتی از سال‌های نخست زندگی او در نیویورک است؛ اما آنچه در مرکز اثر قرار دارد صرفاً جابه‌جایی از مکانی به مکان دیگر نیست، بلکه تجربهٔ معلق و دشوار انسانی است که خانهٔ پیشین را پشت سر گذاشته، بی‌آنکه هنوز در خانهٔ تازه ریشه دوانده باشد. خاطره به‌جای خط داستانی فیلم از منطق روایی معمول فاصله می‌گیرد.
به‌جای آنکه رویدادها را با گره‌افکنی و پیشروی روشن به هم پیوند بزند، به تکه‌هایی از زندگی مجال ظهور می‌دهد: خیابان‌ها، جمع‌های مهاجران، چهره‌های دوستان و آشنایان، رفت‌وآمدهای روزمره و لحظه‌هایی که در نگاه نخست شاید اهمیتی خاص نداشته باشند. این قطعات نه برای تکمیل داستانی از پیش طراحی‌شده، بلکه برای بازسازی حسی از زمان و زیستن کنار هم قرار گرفته‌اند.
از همین‌رو، فیلم بیشتر به یادآوری شباهت دارد تا بازگویی. خاطره در آن پیوسته و مرتب نیست؛ مکث می‌کند، از مسیری به مسیری دیگر می‌رود و گاه معنای لحظه‌ای را تنها پس از گذشت زمان آشکار می‌سازد. ساختار شش‌بخشی اثر، به این پراکندگی صورتی قابل‌ردیابی می‌دهد، اما آن را به روایتی کاملاً خطی بدل نمی‌کند.
« خاطره به‌جای خط داستانی فیلم از منطق روایی معمول فاصله می‌گیرد. »
روایت و ریتم؛ جریان داستان
تماشاگر باید با فیلم همراه شود، نه اینکه منتظر توضیحی جامع دربارهٔ هر تصویر بماند. تبعید؛ میان دو خانه عنوان فیلم، پیش از آنکه شرحی باشد بر فقدان گذشته، نام حالتی است که در سراسر اثر جریان دارد: گم‌بودگی میان دو جهان. نیویورک در آغاز نه به‌سادگی مقصدی امیدبخش است و نه صرفاً پس‌زمینه‌ای شهری؛ مکانی است که باید در آن زندگی را از نو آموخت.
در سوی دیگر، سرزمین زادگاه در تصویرها حضور مستقیم و مداوم ندارد، اما غیبتش محسوس است. همین نبودن، به فیلم نیروی عاطفی می‌دهد: وطن گاه نه آن چیزی است که می‌بینیم، بلکه آن چیزی است که به یاد می‌آوریم و دیگر نمی‌توانیم به آن بازگردیم. مکاس این تجربه را با خطابه یا توضیح جامعه‌شناختی بیان نمی‌کند.
احساس تبعید از کنار هم قرار گرفتن تصویرهای روزمره، مکث‌های راوی و فاصله‌ای که میان دوربین و محیط باقی می‌ماند شکل می‌گیرد. فیلم، در نتیجه، دربارهٔ مهاجرت به‌مثابه یک رخداد خاتمه‌یافته نیست؛ دربارهٔ فرایندی طولانی است که در آن فرد می‌کوشد خاطره‌های تازه بسازد، بی‌آنکه خاطره‌های قدیمی را از دست بدهد.
این دوگانگی، اثر را از ثبت سادهٔ یک دورهٔ تاریخی فراتر می‌برد. دوربین به‌مثابه همراه دوربین مکاس نه ابزار بی‌طرف ثبت واقعیت است و نه وسیله‌ای برای پنهان‌کردن فاصلهٔ او از جهان. حضورش آشکار است؛ گویی فیلم‌ساز با هر تصویر می‌کوشد چیزی را از ناپایداری روزگار نجات دهد. این نگاه شخصی، به لحظه‌های کوچک اعتباری می‌بخشد که در سینمای روایی معمولاً نصیبشان نمی‌شود.
« تماشاگر باید با فیلم همراه شود، نه اینکه منتظر توضیحی جامع دربارهٔ هر تصویر بماند. »
شخصیت‌ها و اجرا
حرکت یک جمع، چهره‌ای گذرا یا چشم‌اندازی شهری، در اینجا صرفاً مادهٔ خام برای ساختن فضا نیست؛ ردّی از حضور آدم‌ها و تلاش آن‌ها برای ادامه‌دادن زندگی است. صمیمیت فیلم از همین بی‌تکلفی سرچشمه می‌گیرد. مکاس به‌جای آنکه جهان را از فاصله‌ای مطمئن تفسیر کند، اجازه می‌دهد دوربینش در میان آن حرکت کند و گاهی ناتوانی خودِ تصویر در ثبت کامل تجربه را نیز آشکار سازد.
فیلم‌گرفتن به نوعی مقاومت در برابر فراموشی بدل می‌شود، اما مقاومتی متواضعانه: تصویر نمی‌تواند گذشته را بازگرداند، فقط می‌تواند گواهی دهد که آن لحظه روزگاری وجود داشته است. شهر و اجتماع هنرمندان نیویورک در فیلم، شهری یکپارچه و تماشایی برای کارت‌پستال نیست؛ مجموعه‌ای از محله‌ها، خیابان‌ها، گردهمایی‌ها و برخوردهای انسانی است.
در بخش‌هایی از اثر، زندگی جامعهٔ مهاجران و دشواری سازگارشدن با سرزمینی تازه اهمیت می‌یابد؛ در بخش‌های دیگر، آشنایی مکاس با شاعران، فیلم‌سازان و هنرمندان شهر برجسته می‌شود. حضور چهره‌هایی چون آلن گینزبرگ، فرانک اوهارا و رابرت فرانک، به فیلم بُعدی تاریخی می‌دهد، اما این نام‌ها هرگز جای تجربهٔ شخصی فیلم‌ساز را نمی‌گیرند.
جذابیت این بخش‌ها در آن است که اجتماع هنری نه همچون افسانه‌ای باشکوه، بلکه به‌صورت شبکه‌ای زنده از دیدارها و فعالیت‌ها ظاهر می‌شود. هنر در اینجا از زندگی جدا نیست؛ از گفت‌وگو، دوستی، حرکت در شهر و تلاش برای یافتن جایگاهی در محیطی تازه پدید می‌آید. بااین‌حال، فیلم جامعهٔ هنری را راه‌حلی فوری برای تنهایی معرفی نمی‌کند.
« صمیمیت فیلم از همین بی‌تکلفی سرچشمه می‌گیرد. »
فضا و فرم؛ لحن بصری
تعلق‌یافتن به یک جمع می‌تواند امکان تازه‌ای بگشاید، اما زخم تبعید را محو نمی‌کند؛ تنها تجربهٔ زیستن را غنی‌تر و پیچیده‌تر می‌سازد. ریتم، تصویر و صدا آهستگی فیلم بخشی از شیوهٔ اندیشیدن آن است. مکاس به تصاویر اجازه می‌دهد پیش از آنکه به معنایی قطعی فروکاسته شوند، در ذهن تماشاگر بمانند.
این ریتم خلوت، برای کسی که با سینمای خاطره‌نگارانه و تجربه‌گرا همراه است، فرصتی ارزشمند فراهم می‌آورد: فرصت تماشای جزئیات، شنیدن لحن شخصی راوی و احساس‌کردن فاصلهٔ میان لحظهٔ ثبت و لحظهٔ به‌یادآوردن. اما همین ویژگی می‌تواند مانعی جدی باشد. فیلمی نزدیک به سه ساعت، با ساختاری غیرخطی و ضرباهنگی آرام، از تماشاگر توجهی پیوسته می‌طلبد.
هرکس انتظار پیشروی داستانی روشن داشته باشد، ممکن است در برابر پراکندگی تصاویر احساس سرگردانی کند. افزون بر آن، ناهمواری کیفیت تصویر و صدا در بعضی بخش‌ها، گاه تجربهٔ تماشا را دشوار می‌سازد. این خامی‌ها با شیوهٔ شخصی و دسترس‌پذیر فیلم تناسب دارند، اما همیشه به بیان هنری تبدیل نمی‌شوند و ممکن است صرفاً مانع دریافت جزئیات شوند.
رابطهٔ گذشته و لحظهٔ اکنون یکی از سرچشمه‌های تأمل در فیلم، فاصلهٔ زمانی میان ثبت تصویرها و تدوین آن‌هاست. دوربین در سال‌های نخست زندگی مکاس در آمریکا حضور داشته، اما فیلم نهایی سال‌ها بعد شکل گرفته است. بنابراین تماشاگر هم‌زمان با دو نگاه روبه‌روست: نگاهِ کسی که در لحظه‌ای خاص زندگی می‌کند و نگاهِ کسی که پس از گذشت زمان به آن لحظه بازمی‌گردد.
« ریتم، تصویر و صدا آهستگی فیلم بخشی از شیوهٔ اندیشیدن آن است. »
قوت‌ها و کاستی‌ها
این فاصله، خاطره را از بازسازی خنثی جدا می‌کند و به آن کیفیتی اندوهگین و گاه متناقض می‌بخشد. تصویرها گذشته را به‌طور کامل بازنمی‌گردانند؛ آن‌ها نشان می‌دهند که گذشته چگونه در ذهنِ اکنون معنا پیدا کرده است. از این منظر، فیلم فقط دربارهٔ سال‌های مهاجرت نیست، بلکه دربارهٔ محدودیت حافظه و میل انسان به نگه‌داشتن چیزهای ازدست‌رفته نیز هست.
دوربین می‌تواند چهره یا خیابانی را ثبت کند، اما نمی‌تواند تمام احساسی را که در آن لحظه وجود داشته به قاب بکشاند. ارزش فیلم در انکار این محدودیت نیست، بلکه در تبدیل آن به بخشی از تجربهٔ تماشا است. جمع‌بندی «گمشده، گمشده، گمشده» اثری برای تماشای شتاب‌زده نیست؛ فیلمی است که از مخاطب می‌خواهد با ریتم و پراکندگی خود همراه شود و معنا را نه در یک خط داستانی، بلکه در انباشت تصویرها و مکث‌ها بجوید.
صمیمیت دوربین، حضور محسوس تبعید و پیوند زندگی روزمره با خاطره، به فیلم نیرویی شخصی و ماندگار می‌بخشند. در مقابل، زمان طولانی، روایت غیرخطی و کیفیت نابرابر برخی تصویرها ممکن است تماشاگر را خسته یا از مسیر عاطفی اثر دور کند. بااین‌همه، همین ناتمامی‌ها با موضوع فیلم هم‌خوان‌اند: زندگیِ مهاجر نه روایتی مرتب و بسته، بلکه تلاشی پیوسته برای ساختن خانه‌ای در میان فقدان‌هاست.
مکاس از دل تصاویر پراکنده، نه فقط چهرهٔ نیویورکِ سال‌های نخست را ثبت می‌کند، بلکه احساسی را به سینما می‌آورد که به دشواری در قالب داستانی منظم جا می‌گیرد: زیستن در فاصلهٔ میان آنچه پشت سر مانده و آنچه هنوز به تمامی از آنِ ما نشده است.
« این فاصله، خاطره را از بازسازی خنثی جدا می‌کند و به آن کیفیتی اندوهگین و گاه متناقض می‌بخشد. »
ثبت دیدگاه