نقد و بررسی
نقد The Last Supper | 2002
وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد
بازگشت به زندگی، زیر نگاه دیگران «شام آخر» فریدون جیرانی از موقعیتی آغاز می‌کند که در ظاهر ساده است، اما در دل خود پرسشی اجتماعی و عاطفی دارد: زنی پس از سال‌ها زندگی زناشوییِ ناخشنود، چگونه می‌تواند برای خود زندگی تازه‌ای انتخاب کند، آن هم وقتی جامعه حق انتخاب او را نه تصمیمی شخصی، بلکه مسئله‌ای عمومی می‌داند؟
مهین مشرقی، استاد دانشگاه و زنی مستقل، پس از جدایی می‌کوشد آرامش و رضایت را دوباره به زندگی‌اش بازگرداند. ورود مانی، دانشجوی جوانی که به او دل می‌بندد، تعادل تازه‌یافته‌اش را بر هم می‌زند و داستان را به میدان برخورد میل فردی با قضاوت جمعی می‌کشاند. فیلم در همین نقطه به ظرفیت اصلی‌اش دست می‌یابد: عشق را نه فقط احساسی خصوصی، بلکه آزمونی برای سنجش مرزهای پذیرفته‌شده‌ی جامعه می‌بیند.
«شام آخر» محصول سال ۲۰۰۲ است و کتایون ریاحی، هانیه توسلی و محمدرضا گلزار در آن ایفای نقش می‌کنند. زنی در مرکز روایت مهم‌ترین امتیاز فیلم آن است که مهین را صرفاً به موضوع عشق یا اختلاف خانوادگی تقلیل نمی‌دهد. او پیش از آنکه موضوع توجه مانی قرار گیرد، شخصیتی صاحب‌نظر، مستقل و دارای جهان فکری است؛ زنی که در فضای حرفه‌ای خود حضور دارد و برای زیستن به تأیید دیگران نیاز ندارد.
همین ویژگی، رابطه‌ی تازه را از یک عاشقانه‌ی معمولی متمایز می‌کند: مسئله فقط این نیست که زنی با مردی جوان‌تر وارد رابطه می‌شود، بلکه این است که انتخاب او با چه معیارهایی سنجیده می‌شود و چرا جامعه برای خود حق مداخله قائل است. فیلم در دفاع از حق انتخاب مهین، گاهی صریح و بی‌پرده است؛ اما ارزش پرسش آن از پاسخ‌هایش بیشتر است.
« مهین مشرقی، استاد دانشگاه و زنی مستقل، پس از جدایی می‌کوشد آرامش و رضایت را دوباره به زندگی‌اش بازگرداند. »
روایت و ریتم؛ جریان داستان
آیا آزادی به معنای رهایی از هر قید اجتماعی است؟ آیا نگاه جامعه همیشه سرکوبگر است، یا در آن نگرانی‌های خانوادگی و عاطفی نیز حضور دارد؟ فیلم این پرسش‌ها را به‌طور کامل نمی‌گشاید، ولی با قرار دادن زنی بالغ و آگاه در مرکز کشمکش، تماشاگر را وادار می‌کند معیارهایش را بازبینی کند. جیرانی داستان را در بستری می‌چیند که جدایی و رابطه‌ی تازه، هر دو پیامدهایی فراتر از تصمیم شخصی پیدا می‌کنند.
عشق، اختلاف سن و داوری اخلاقی رابطه‌ی مهین و مانی از همان آغاز با نابرابری‌های آشکار احاطه شده است: تفاوت سن، موقعیت استاد و دانشجو، و جایگاه اجتماعی هر یک. این تفاوت‌ها برای فیلم صرفاً مانعی رمانتیک نیستند؛ بهانه‌ای هستند برای بررسی این‌که چه کسی مجاز است خواسته‌ی خود را بیان کند و چه کسی باید بابت آن پاسخ‌گو باشد.
واکنش جامعه به این رابطه نیز نشان می‌دهد که آزادی زنان، در عمل، اغلب با محدودیت‌هایی همراه است که برای انتخاب‌های مشابه مردان به همان شدت اعمال نمی‌شود. با این همه، فیلم در پرداخت رابطه همیشه به ظرافتی که موضوعش می‌طلبد دست نمی‌یابد. کشش عاطفی میان شخصیت‌ها باید هم‌زمان باورپذیر، پیچیده و دارای وزن روان‌شناختی باشد، اما گاه روایت بیش از آنکه فرصت کند این پیوند را از درون بسازد، آن را به محرک بحران‌های بعدی بدل می‌کند.
در نتیجه، تماشاگر ممکن است ایده‌ی رابطه را بهتر از خود رابطه درک کند. این فاصله میان جسارت موضوع و استحکام دراماتیک، یکی از محدودیت‌های اصلی فیلم است. فلاش‌بک و حرکت پرتنش روایت ساختار مبتنی بر بازگشت به گذشته به فیلم امکان می‌دهد اطلاعات را یک‌باره در اختیار تماشاگر نگذارد. روایت با آشکار کردن تدریجی زمینه‌ی خانوادگی و عاطفی، حس تعلیق می‌سازد و پرسش‌هایی درباره‌ی انگیزه‌ها و مسئولیت‌ها پیش می‌کشد.
« آیا آزادی به معنای رهایی از هر قید اجتماعی است؟ »
شخصیت‌ها و اجرا
این شیوه به‌ویژه برای داستانی مناسب است که در آن گذشته‌ی یک ازدواج و پیامدهای جدایی، بر تصمیم‌های امروز سایه می‌اندازند. فیلم به کمک رفت‌وبرگشت‌های زمانی، گذشته را صرفاً شرح حال نمی‌کند؛ آن را نیرویی فعال در اکنون نگه می‌دارد. ریتم قصه نیز عموماً پرکشش است. هرچه فشارهای خانوادگی و اجتماعی بیشتر می‌شوند، انتخاب‌های شخصیت‌ها پیچیده‌تر به نظر می‌رسند و فضای ملودراماتیک اثر شدت می‌گیرد.
جیرانی از این ملودرام برای برجسته کردن تنش استفاده می‌کند، اما گاهی مرز میان تنش مؤثر و اغراق باریک می‌شود. برخی موقعیت‌ها چنان برای رساندن پیام یا پیش بردن بحران طراحی شده‌اند که پیچیدگی طبیعی روابط انسانی را کم‌رنگ می‌کنند. با این حال، خط رواییِ پرشتاب مانع از آن می‌شود که مسئله‌ی مرکزی فیلم به بحثی ایستا و صرفاً نظری تبدیل شود.
بازی‌ها و نابرابری در انتخاب‌ها کتایون ریاحی بار اصلی عاطفی فیلم را بر دوش دارد و در نقش مهین، ترکیبی از وقار، خستگی و میل به استقلال را عرضه می‌کند. بازی او شخصیت را از قالب نمادینِ «زن قربانی جامعه» بیرون می‌آورد؛ مهین در عین آسیب‌پذیری، اراده و پیچیدگی دارد و همین دوگانگی او را دیدنی می‌کند.
هانیه توسلی نیز در نقش ستاره، به فضای خانوادگی فیلم بُعدی مهم می‌افزاید. حضور دختر مهین، رابطه‌ی مادر و دختر را از حاشیه به بخشی از تنش اصلی بدل می‌کند و نشان می‌دهد تصمیم‌های بزرگسالان چگونه در زندگی نسل بعد بازتاب می‌یابد. در مقابل، انتخاب برخی بازیگران به یک اندازه متقاعدکننده نیست.
« فیلم به کمک رفت‌وبرگشت‌های زمانی، گذشته را صرفاً شرح حال نمی‌کند؛ آن را نیرویی فعال در اکنون نگه می‌دارد. »
فضا و فرم؛ لحن بصری
محمدرضا گلزار در نقش مانی حضوری دارد که برای بخشی از مخاطبان ممکن است با ظرافت و عمق عاطفیِ لازم برای چنین رابطه‌ای هم‌خوان نباشد. مسئله فقط تفاوت سلیقه نیست؛ نقش مانی به حضوری نیاز دارد که هم جوانی و شور عاشقانه را منتقل کند و هم پیچیدگی موقعیتش را باورپذیر سازد. هرگاه این توازن شکل نگیرد، رابطه‌ای که باید مرکز ثقل فیلم باشد، از نظر عاطفی کم‌جان‌تر جلوه می‌کند.
آتیلا پسیانی نیز در نقشی محوری در فضای خانوادگی حضور دارد، اما تناسب یا عدم تناسب هر بازیگر با نقش، در مجموع بخشی از نوسان کیفیت اجرایی فیلم است. تصویر، فضا و محدودیت‌های بیان از نظر بصری، فیلم به اندازه‌ی ایده‌ی مرکزی‌اش جسور و زنده نیست. رنگ و کیفیت برخی نماها ممکن است برای تماشاگر امروز خشن یا ناخوشایند به نظر برسد و گاه فاصله‌ای میان فضای تصویری و شدت عاطفی صحنه ایجاد کند.
درام به محیطی نیاز دارد که هم شکوه و آرامش ظاهری زندگی مهین را نشان دهد و هم فشارهای پنهان در آن را محسوس کند؛ اما تصویر همیشه در ساختن این تضاد موفق نیست. نتیجه آن است که بعضی لحظه‌ها از نظر محتوا پرتنش‌اند، ولی پرداخت بصری‌شان به همان اندازه اثرگذار نیست. محدودیت‌های نمایش و سانسور نیز می‌توانند در ارزیابی فیلم اهمیت داشته باشند.
اگر بخشی از پیوندها یا زمینه‌های عاطفی در روایت به‌قدر کافی بسط نیابند، تماشاگر ممکن است احساس کند میان موقعیت‌ها گسست وجود دارد یا فیلم از بیان کامل بعضی جنبه‌ها بازمانده است. البته همه‌ی ضعف‌های روایی را نمی‌توان تنها به این عامل نسبت داد؛ بخشی از کم‌رمقی رابطه‌ی عاشقانه به انتخاب‌های دراماتیک و بازیگری نیز مربوط است.
« هرگاه این توازن شکل نگیرد، رابطه‌ای که باید مرکز ثقل فیلم باشد، از نظر عاطفی کم‌جان‌تر جلوه می‌کند. »
قوت‌ها و کاستی‌ها
اما در کلیت اثر، حسِ محدود شدن بیان با موضوعی که به آزادی و امکان انتخاب می‌پردازد، تناقضی معنادار می‌سازد. ملودرام در خدمت نقد اجتماعی «شام آخر» در نهایت بیش از آنکه عاشقانه‌ای کاملاً موفق باشد، ملودرامی اجتماعی است که از یک رابطه‌ی نامتعارف برای سنجش هنجارها بهره می‌گیرد. عنوان فیلم نیز به‌واسطه‌ی بار نمادینش، فضایی از پایان، مواجهه و حساب‌رسی را تداعی می‌کند؛ بی‌آنکه نیاز باشد معنای آن را به یک تفسیر قطعی محدود کنیم.
نقطه‌ی قوت اثر، طرح پرسش‌هایی است که به زندگی زنان، ازدواج، جدایی، نگاه عمومی و استقلال فردی مربوط می‌شوند. فیلم در ترسیم این مسائل گاه مستقیم و شعاری می‌شود، اما جسارت طرح آن‌ها را نمی‌توان نادیده گرفت. کاستی‌ها نیز روشن‌اند: رابطه‌ی مرکزی به اندازه‌ی اهمیت موضوعی‌اش پرداخت نمی‌شود، انتخاب بازیگران هم‌سطح نیست و کیفیت بصری در همه‌ی لحظه‌ها به کمک درام نمی‌آید.
با این حال، ضعف‌های اجرایی، اهمیت هسته‌ی اجتماعی فیلم را از میان نمی‌برند. اثر جیرانی می‌کوشد نشان دهد که داوری درباره‌ی انتخاب‌های عاطفی زنان، اغلب از خود انتخاب پرهزینه‌تر می‌شود؛ همین کوشش است که فیلم را فراتر از یک داستان عاشقانه‌ی صرف نگه می‌دارد. جمع‌بندی «شام آخر» فیلمی بحث‌برانگیز و نابرابر است: ایده‌ای نیرومند و شخصیت مرکزیِ قابل‌تأمل دارد، اما در پرداخت رابطه‌ی عاشقانه و یکدستی اجرا همیشه به اندازه‌ی جسارت موضوعش موفق نیست.
بازی کتایون ریاحی به مهین هویت و عمق می‌بخشد، فلاش‌بک‌ها به روایت کشش می‌دهند و کشمکش میان خواست فردی و قضاوت اجتماعی، موتور فکری اثر باقی می‌ماند. در سوی دیگر، ضعف‌هایی در تصویر، انتخاب برخی بازیگران و پیوستگی عاطفی روایت دیده می‌شود. ارزش فیلم بیش از آنکه در ارائه‌ی پاسخی نهایی باشد، در زنده نگه داشتن پرسشی دشوار است: آیا زنی می‌تواند درباره‌ی زندگی و عشق خود تصمیم بگیرد، بی‌آنکه جامعه آن تصمیم را به پرونده‌ای برای محاکمه بدل کند؟
« اما در کلیت اثر، حسِ محدود شدن بیان با موضوعی که به آزادی و امکان انتخاب می‌پردازد، تناقضی معنادار می‌سازد. »
ثبت دیدگاه