نقد و بررسی
نقد Munich | 2005
وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد
کابوسی که از المپیک آغاز می‌شود «مونیخ» ساختهٔ استیون اسپیلبرگ، به‌جای آن‌که ماجرای گروگان‌گیری و عملیات تلافی‌جویانه را به روایتی ساده از قهرمانان و دشمنان فروبکاهد، از همان آغاز فضایی می‌سازد که در آن هیچ کنشی بی‌هزینه نیست. واقعهٔ کشتار ورزشکاران اسرائیلی در المپیک ۱۹۷۲، نقطهٔ عزیمت فیلم است؛ اما دوربین چندان در خود حادثه نمی‌ماند و خیلی زود به پرسشی دشوارتر می‌رسد: وقتی دولت، در پاسخ به خشونت، خشونت سازمان‌یافته را برمی‌گزیند، چه چیزی از انسان‌ها و ارزش‌هایی که قرار است از آن‌ها دفاع شود باقی می‌ماند؟
فیلم مسیر مأموریتی مخفی را دنبال می‌کند که آونر، مأمور اسرائیلی با بازی اریک بانا، رهبری آن را بر عهده می‌گیرد. گروه او مأمور یافتن و از میان برداشتن کسانی است که در ارتباط با حمله شناخته شده‌اند. این طرح، در ظاهر، چارچوبی برای یک فیلم جاسوسی و تعقیب‌وگریز فراهم می‌کند؛ اما اسپیلبرگ آن را به‌تدریج به روایتی دربارهٔ فرسایش روان، تردید اخلاقی و پیامدهای انتقام بدل می‌سازد.
فیلم بر پایهٔ کتاب «انتقام» نوشتهٔ جورج جوناس شکل گرفته است و خود را بیش از آن‌که بازسازی بی‌طرفانهٔ تاریخ معرفی کند، تأملی دراماتیک دربارهٔ خشونت و پاسخ به آن می‌داند. انتقام به‌مثابه چرخه مهم‌ترین دستاورد «مونیخ» آن است که انتقام را نه راه‌حلی قطعی، بلکه سازوکاری تکرارشونده و خودتقویت‌گر تصویر می‌کند.
هر عملیات می‌تواند به‌عنوان پاسخ به عملی پیشین توجیه شود؛ اما همان پاسخ، زمینه‌ای برای خشم و خون‌خواهی بعدی می‌سازد. فیلم با نمایش زنجیره‌ای از تصمیم‌ها و پیامدها، مخاطب را وادار می‌کند میان عدالت، مجازات و انتقام تمایز بگذارد؛ تمایزی که در جهان سیاسی و عاطفی داستان پیوسته لغزان می‌شود.
« گروه او مأمور یافتن و از میان برداشتن کسانی است که در ارتباط با حمله شناخته شده‌اند. »
روایت و ریتم؛ جریان داستان
این پرسش‌ها به سخنرانی‌های انتزاعی محدود نمی‌مانند. آن‌ها در جزئیات کار روزمرهٔ گروه، در گفت‌وگوهای مأموران و در لحظه‌هایی که آرامش ظاهری با اضطراب می‌شکند، جان می‌گیرند. اعضای گروه مأمورانی شکست‌ناپذیر نیستند؛ تخصص‌ها و خلق‌وخوهای متفاوت دارند و در برابر خطر و وظیفه واکنش‌هایی یکسان نشان نمی‌دهند.
از همین رو، خشونت در فیلم بیشتر از آن‌که جلوه‌ای باشکوه یا پیروزمندانه داشته باشد، فرایندی فرساینده و آلوده به ترس است. آونر؛ مأموریت بیرونی و بحران درونی اریک بانا نقش‌آفرینی را بر پایهٔ خویشتن‌داری بنا می‌کند. آونر معمولاً احساسات خود را به زبان نمی‌آورد؛ در عوض، فشار مأموریت در مکث‌ها، نگاه‌ها و رفتار محتاطانه‌اش آشکار می‌شود.
او به‌تدریج میان هویت خصوصی و وظیفهٔ سیاسی‌اش شکاف می‌بیند: مردی که خانه و خانواده دارد، در همان حال به مأموریتی گره خورده که از او می‌خواهد زندگی دیگران را به تصمیمی عملیاتی تقلیل دهد. این کشمکش درونی، به فیلم لایه‌ای انسانی می‌دهد و مانع می‌شود که آونر صرفاً مجری نقشه‌ها باشد. بااین‌حال، شخصیت‌پردازی او گاه بیش از اندازه درونی و کم‌بیان است؛ تماشاگر ممکن است برخی دگرگونی‌هایش را بیشتر از راه نشانه‌های پراکنده حدس بزند تا از طریق مسیر روایی کاملاً روشن دنبال کند.
بازی‌های گروهی، از جمله حضور دنیل کریگ، سیاران هایندز و ماتیو کاسوویتس، به تفاوت‌های اخلاقی و عاطفی میان اعضای تیم شکل می‌دهند؛ گروهی که کنار هم کار می‌کند، اما لزوماً در فهم معنای کارش هم‌داستان نیست. کارگردانی؛ تعلیق بدون پیروزی اسپیلبرگ مهارت دیرپای خود در ساخت تعلیق را به کار می‌گیرد، اما هیجان صحنه‌ها را با حس پیروزی یکی نمی‌کند.
« این پرسش‌ها به سخنرانی‌های انتزاعی محدود نمی‌مانند. »
شخصیت‌ها و اجرا
در بخش‌هایی، آماده‌سازی عملیات و انتظار برای لحظهٔ خطر، به‌اندازهٔ خود رویارویی اضطراب‌آور است. قاب‌بندی‌ها و تدوین، تماشاگر را نزدیک موقعیت نگه می‌دارند، بی‌آن‌که همیشه اطلاعات کافی برای آسودگی یا پیش‌بینی در اختیارش بگذارند. دوربین به‌جای آن‌که صرفاً بر کارآمدی مأموران تأکید کند، ناپایداری و آسیب‌پذیری موقعیت را برجسته می‌سازد.
این انتخاب، «مونیخ» را از یک فیلم جاسوسی متعارف دور می‌کند. در این‌جا مأموریت‌ها نه گام‌های پیروزمندانه در مسیری روشن، بلکه قطعاتی از تجربه‌ای تکراری و آزارنده‌اند. تکرار عملیات، خود معنای دراماتیک پیدا می‌کند: آنچه در ابتدا هدفی مشخص می‌نماید، کم‌کم به چرخه‌ای بدل می‌شود که پایان و دستاوردش روشن نیست.
در مقابل، همین تکرار گاهی ضرباهنگ فیلم را کند می‌کند و روایت را پراکنده جلوه می‌دهد؛ به‌ویژه هنگامی که چندین موقعیت مشابه، بدون تغییر چشمگیر در مسیر داستان، پشت سر هم می‌آیند. تصویر و صدا؛ تلخیِ ماندگار فضای بصری فیلم سرد، تیره و بی‌قرار است. رنگ‌ها و نورپردازی، حس امنیت را از محیط می‌گیرند؛ حتی مکان‌هایی که در ظاهر عادی یا روزمره‌اند، گویی آماده‌اند به صحنهٔ خطر بدل شوند.
فیلم از تضاد میان زندگی خصوصی و مأموریت مخفی بهره می‌برد: خانه و خانواده در برابر اتاق‌های انتظار، قرارهای محرمانه و خیابان‌هایی که هیچ‌گاه کاملاً بی‌خطر به نظر نمی‌رسند. موسیقی جان ویلیامز نیز به‌جای آن‌که صرفاً بر هیجان تکیه کند، اندوه و تنش را در هم می‌آمیزد. لحظه‌هایی که موسیقی به اوج می‌رسد، الزاماً احساس رهایی نمی‌آفرینند؛ گاه برعکس، به مخاطب یادآوری می‌کنند که زیر سطح هر پیروزی احتمالی، فقدانی دیگر در کمین است.
« در بخش‌هایی، آماده‌سازی عملیات و انتظار برای لحظهٔ خطر، به‌اندازهٔ خود رویارویی اضطراب‌آور است. »
فضا و فرم؛ لحن بصری
حاصل، لحنی بدبینانه و ماندگار است: فیلم پس از پایانِ تماشا هم در ذهن ادامه می‌یابد، چون پرسش‌هایش به سرنوشت یک مأموریت محدود نمی‌شوند. سیاستِ غایب و محدودیت نگاه یکی از جدی‌ترین کاستی‌های «مونیخ» به حدود چشم‌انداز سیاسی آن بازمی‌گردد. فیلم بارها هزینهٔ اخلاقی عملیات اسرائیل و پیامدهای انسانی انتقام را برجسته می‌کند، اما به ریشه‌های تاریخی و سیاسی درگیری و به تجربهٔ فلسطینی‌ها به اندازهٔ کافی مجال نمی‌دهد.
در نتیجه، مخاطب با پرسش‌هایی دربارهٔ خشونت و پاسخ دولت روبه‌رو می‌شود، اما زمینهٔ گسترده‌تری که این خشونت‌ها در آن شکل گرفته‌اند، گاه دور و کم‌نور باقی می‌ماند. این محدودیت اهمیت ویژه دارد، زیرا فیلم می‌کوشد از دام داوری ساده‌انگارانه بگریزد و پیچیدگی اخلاقی را حفظ کند. بااین‌همه، پرهیز از حکم قطعی به‌تنهایی جای توازن در بازنمایی را نمی‌گیرد.
وقتی تجربهٔ یک سوی منازعه عمدتاً از دریچهٔ مأموریت طرف دیگر دیده می‌شود، خطر آن هست که پیچیدگی انسانی به احساسات و تردیدهای همان گروه محدود شود. بنابراین، «مونیخ» را می‌توان اثری نیرومند دربارهٔ بحران اخلاقیِ انتقام دانست، اما نه روایتی جامع از تاریخ و ریشه‌های منازعه. ساختار روایی و بهای ابهام روایت فیلم از پیوند دو مسیر نیرو می‌گیرد: عملیات‌های پی‌درپی و دگرگونی درونی آونر.
این دو مسیر همیشه به یک اندازه منسجم نیستند. گاهی جزئیات مأموریت‌ها و تغییر مکان‌ها چنان سریع و پراکنده پیش می‌روند که حفظ پیوند میان شخصیت‌ها، هدف‌ها و پیامدها دشوار می‌شود. گاهی نیز فیلم برای تأکید بر فرسودگی و تکرار، به موقعیت‌هایی بازمی‌گردد که اثرشان از پیش روشن شده است. بااین‌حال، بخشی از سردرگمی روایی را می‌توان با حال‌وهوای اثر مرتبط دانست: دنیای فیلم نیز برای شخصیت‌ها شفاف و قابل‌پیش‌بینی نیست.
« سیاستِ غایب و محدودیت نگاه یکی از جدی‌ترین کاستی‌های «مونیخ» به حدود چشم‌انداز سیاسی آن بازمی‌گردد. »
قوت‌ها و کاستی‌ها
اطلاعات ناقص است، اعتماد دشوار می‌شود و هیچ تصمیمی همهٔ پیامدهایش را آشکار نمی‌کند. مسئله از جایی آغاز می‌شود که ابهام، به‌جای افزودن تنش یا معنا، مسیر عاطفی داستان را برای مدتی کم‌رنگ می‌سازد. فیلم در بهترین لحظه‌هایش این آشفتگی را به تجربهٔ زیستهٔ شخصیت‌ها پیوند می‌دهد؛ در لحظه‌های ضعیف‌تر، آن را به پراکندگی روایی نزدیک می‌کند.
جمع‌بندی «مونیخ» فیلمی تلخ، سنگین و از نظر اخلاقی ناآرام است؛ اثری که هیجان جاسوسی را به بستری برای بررسی عواقب خشونت و دشواری رهایی از چرخهٔ انتقام تبدیل می‌کند. بازی‌های باورپذیر، کارگردانی مسلط و فضای تیره‌اش باعث می‌شوند فیلم از یک روایت تاریخی صرف فراتر برود و پرسشی انسانی‌تر پیش بکشد: پس از آن‌همه خشونت، چگونه می‌توان دوباره زندگی کرد؟
در برابر این قوت‌ها، روایت گاه پراکنده می‌شود و پرداخت ناکافی به تجربه و پیشینهٔ فلسطینی‌ها، دامنهٔ سیاسی فیلم را محدود می‌کند. پایان‌بندی نیز، بی‌آن‌که به افشای پیچش یا رویدادی غافلگیرکننده وابسته باشد، ممکن است برای تماشاگرانی که انتظار نوعی گشایش یا آرامش دارند، سرد و ناامیدکننده به نظر برسد.
اما همین امتناع از تسکین آسان بخشی از اثرگذاری فیلم است: «مونیخ» نمی‌خواهد تماشاگر را با حس پیروزی بدرقه کند؛ می‌خواهد او را با تلخیِ پرسشی حل‌نشده تنها بگذارد.
« اطلاعات ناقص است، اعتماد دشوار می‌شود و هیچ تصمیمی همهٔ پیامدهایش را آشکار نمی‌کند. »
ثبت دیدگاه