نقد و بررسی
نقد شیطان تمام‌وقت (The Devil's Clock) | 2020
«The Devil’s Clock» که در سال ۲۰۲۰ ساخته شده، در واقع با عنوان شناخته‌شده‌تر «The Devil All the Time» عرضه شد؛ درامی جنایی و گوتیک که زندگی چند خانواده را در آمریکای میانه به هم پیوند می‌دهد. آنتونیو کامپوس با اقتباس از رمان دونالد ری پولاک، جهانی را تصویر می‌کند که در آن ایمان، خشونت و قدرت اغلب بهانه‌هایی برای پنهان‌کردن ترس‌ها و امیال آدم‌ها هستند. حاصل، فیلمی خوش‌بازیگر و از نظر فضاسازی چشمگیر است که عمداً تماشاگر را در تاریکی نگه می‌دارد، هرچند سنگینی روایت گاه از نیروی عاطفی آن پیشی می‌گیرد.
وعده ژانری؛ گوتیک روستایی در قلب آمریکا فیلم از همان ابتدا وعده داستانی
آراسته به آرامش و آسایش نمی‌دهد. چشم‌اندازهای روستایی، جاده‌های خلوت، کلیساهای کوچک و خانه‌های فرسوده، به‌جای آنکه نشانه سادگی و امنیت باشند، به مکان‌هایی برای پنهان‌شدن خشونت بدل می‌شوند. کامپوس در این جغرافیا، آمریکایی دور از تصویر پرزرق‌وبرق شهرها می‌سازد؛ جامعه‌ای که فقر، انزوا و سرسپردگی مذهبی، مرز میان خیر و شر را مبهم کرده‌اند. در چنین فضایی، شر نیازی به هیئت فراطبیعی ندارد: ممکن است در لباس واعظ، مأمور قانون یا عضوی از خانواده ظاهر شود. عنوان اصلی فیلم نیز در همین بستر معنایی پیدا می‌کند. «شیطان» حضوری بیرونی و مستقل نیست که ناگهان از راه برسد؛ بیشتر در تصمیم‌ها، باورهای منحرف و الگوهای رفتاری شخصیت‌ها خانه کرده است. فیلم نشان می‌دهد که چگونه انسان می‌تواند با تفسیر دلخواه از ایمان، برای خود مجوز خشونت صادر کند و سپس آن را نه انتخابی شخصی، بلکه ضرورتی اخلاقی جلوه دهد. این نگاه، مضمون را از محدوده یک داستان جنایی فراتر می‌برد و آن را به مطالعه‌ای درباره سازوکار توجیه شر تبدیل می‌کند. در این جهان، ایمان همیشه پناه نیست؛ گاهی نقابی است که خشونت پشت آن آرام می‌گیرد. بااین‌حال، لحن گوتیک اثر چنان پیوسته بر تاریکی و تباهی تکیه دارد که فرصت چندانی برای تضاد tonal یا لحظه‌های سبک‌تر باقی نمی‌گذارد. جهان فیلم از ابتدا تا انتها زیر سایه رنج قرار دارد و همین انتخاب، هم بخشی از هویت آن است و هم یکی از محدودیت‌هایش. تماشاگر به‌سرعت درمی‌یابد که قرار نیست با قصه‌ای درباره رهایی آسان روبه‌رو شود؛ اما استمرار ناامیدی گاه باعث می‌شود صحنه‌های تلخ، به‌جای آنکه هر بار ضربه‌ای تازه وارد کنند، در یکدیگر حل شوند. روایت چندشاخه؛ پیوندهای خانوادگی و میراث خشونت ساختار فیلم بر گردهم‌آوردن چند خط داستانی بنا شده است. در مرکز عاطفی آن، آروین راسل قرار دارد؛ جوانی که از کودکی در معرض باورها و تجربه‌هایی قرار گرفته که درک او از عدالت، خانواده و ایمان را شکل می‌دهند. پیرامون او، شخصیت‌هایی با گذشته‌ها و انگیزه‌های مستقل حضور دارند: خانواده‌هایی که رازها و زخم‌هایشان در نقطه‌ای به هم می‌رسند، واعظانی که میان ادعای معنویت و میل به سلطه گرفتارند و مأمورانی که قانون را در خدمت منافع شخصی به کار می‌گیرند. فیلم قرار نیست مسیر هر شخصیت را جداگانه و با وزن برابر دنبال کند؛ آن‌ها همچون شاخه‌هایی از یک درخت تلخ، به هم متصل می‌شوند. این طراحی روایی به اثر وسعت می‌بخشد و به تماشاگر امکان می‌دهد خشونت را نه حادثه‌ای منفرد، بلکه پدیده‌ای زنجیره‌ای ببیند. کنش امروز یک شخصیت از ترس یا آسیب دیروز او ریشه می‌گیرد؛ سپس همان کنش بر زندگی دیگری اثر می‌گذارد و شکل تازه‌ای از خشونت می‌سازد. فیلم در این زمینه به‌خوبی از فاصله زمانی و جغرافیایی بهره می‌برد: گذشته صرفاً مقدمه‌ای برای اکنون نیست، بلکه نیرویی است که در زندگی نسل بعد ادامه پیدا می‌کند. آروین نیز در میان همین میراث متناقض، میان محافظت از دیگران و پاسخ‌دادن به خشونت با خشونت دست‌وپنجه نرم می‌کند. گذشته در این فیلم پشت سر شخصیت‌ها نمی‌ماند؛ همچون زخمی باز، هر تصمیم تازه را آلوده می‌کند. با وجود این پیوندهای تماتیک، تعدد شخصیت‌ها گاهی انسجام دراماتیک را دشوار می‌کند. فیلم چنان مشتاق است مسیرهای گوناگون را کنار هم قرار دهد که بعضی از آن‌ها فرصت کافی برای رشد پیدا نمی‌کنند. پیوندها روشن‌اند، اما همیشه از دل تجربه عاطفی شخصیت‌ها بیرون نمی‌آیند؛ گاه بیشتر به طرحی از پیش چیده‌شده شباهت دارند که باید اجزایش در زمان مناسب به هم برسند. این مسئله، به‌ویژه در بخش‌هایی که روایت ناگهان به سراغ چهره‌ای تازه می‌رود، ریتم را ناپیوسته می‌کند و تمرکز را از مسیر اصلی می‌گیرد. ریتم و اقتباس؛ میان گستردگی و فشردگی «The Devil All the Time» می‌خواهد رمانی پرشخصیت و چندنسلی را در قالب یک فیلم بلند جای دهد. این انتخاب، به اثر حس حماسه‌ای کوچک می‌بخشد؛ تماشاگر از دوره‌ای به دوره دیگر می‌رود و قطعاتی از یک جهان روایی را کنار هم می‌چیند. در بهترین لحظه‌ها، تدوین و جابه‌جایی میان شخصیت‌ها تعلیقی آرام ایجاد می‌کند: یک جزئیات در خط داستانی نخست، در خط دیگری معنایی تازه می‌گیرد. روایت با صدای راوی نیز گاه حال‌وهوای قصه‌ای شفاهی و تلخ پیدا می‌کند؛ گویی کسی پس از سال‌ها نشسته و سرگذشت آدم‌هایی را بازگو می‌کند که هرگز نتوانستند از گذشته خود رها شوند. اما همین شیوه، در جاهایی فاصله‌ای میان فیلم و تماشاگر می‌سازد. راوی گاهی آنچه را تصویر و بازی می‌توانند منتقل کنند توضیح می‌دهد و از این راه، بخشی از ابهام ثمربخش صحنه‌ها را می‌گیرد. وقتی انگیزه یا احساس شخصیت از پیش شرح داده می‌شود، مخاطب فرصت کمتری برای کشف آن از خلال نگاه، سکوت یا رفتار پیدا می‌کند. فیلم از یک سو به قدرت تصویر و بازیگران تکیه دارد و از سوی دیگر، در لحظاتی به زبان توضیحی پناه می‌برد که بیش از اندازه مسیر فهم را هموار می‌کند. روایت، گاه به جای آنکه اجازه دهد تصویر سخن بگوید، معنای تصویر را نیز برایمان بازگو می‌کند. ریتم اثر نه شتاب‌زده به معنای معمول است و نه کاملاً آرام؛ بیشتر فشرده و انباشته است. رخدادها و زندگی‌ها با فاصله‌ای محدود کنار هم چیده می‌شوند و نتیجه، احساسی از تراکم دائمی است. این تراکم با جهانی که فیلم می‌سازد تناسب دارد، اما به بهای کم‌شدن فضای تنفس تمام می‌شود. لحظات اندوه یا دگرگونی اخلاقی گاه پیش از آنکه در ذهن مخاطب جا بیفتند، جای خود را به ماجرای دیگری می‌دهند. از این رو، فیلم در ثبت زنجیره وقایع توانمندتر از مکث بر پیامدهای درونی آن‌هاست؛ نقطه‌ای که اقتباس سینمایی می‌توانست با گزینش بیشتر، تأکید عمیق‌تری پیدا کند. شخصیت‌ها و بازی‌ها؛ چهره‌هایی در کشاکش ایمان و بقا بازی تام هالند در نقش آروین، یکی از مهم‌ترین تکیه‌گاه‌های فیلم است. او از تصویر آشنای قهرمان جوان و پرتحرک فاصله می‌گیرد و شخصیتی کم‌حرف، محتاط و انباشته از خشم را به نمایش می‌گذارد. آروین بیش از آنکه با سخنرانی یا ابراز آشکار احساسات شناخته شود، از طریق مکث‌ها و واکنش‌های کنترل‌شده شکل می‌گیرد. در چهره او می‌توان هم میل به محافظت را دید و هم این پرسش را که آیا خشونتی که به ارث برده، سرانجام به بخشی از هویتش بدل خواهد شد. هالند به‌خوبی این دوگانگی را نگه می‌دارد و به شخصیت اجازه نمی‌دهد به قهرمانی بی‌نقص تقلیل پیدا کند. در بخش‌های پیشین روایت، بیل اسکاشگورد با اجرای ویلار راسل، زخم جنگ را به رفتاری خانوادگی و مذهبی پیوند می‌زند. او شخصیتی را می‌سازد که ترس و درماندگی‌اش در پس ظاهر پدرانه و سخت‌گیرانه پنهان است. هالی بنت نیز در زمان محدود حضورش، گرمای انسانی مهمی به جهان سرد فیلم می‌آورد. در سوی دیگر، الیزا اسکنلن به شخصیت لنورا لطافتی شکننده می‌بخشد؛ باور صادقانه او به نیکی، در جهانی که مدام از آن سوءاستفاده می‌شود، هم منشأ امید است و هم عامل آسیب‌پذیری‌اش. رابطه آروین و لنورا از معدود پیوندهایی است که به روایت، نیرویی عاطفی فراتر از زنجیره جنایت‌ها می‌دهد. رابرت پتینسون در نقش واعظی تازه‌وارد، یکی از اجراهای برجسته و بحث‌برانگیز فیلم را ارائه می‌کند. لحنش عامدانه نمایشی و اغراق‌شده است و میان جذابیت ظاهری و تهدید پنهان نوسان می‌کند. این شیوه با دیگر بازی‌ها تفاوت دارد؛ جایی که گروه بازیگران بیشتر به واقع‌گرایی تلخ و کم‌تحرک گرایش دارند، پتینسون حضوری پررنگ و اندکی گروتسک پیدا می‌کند. این تفاوت می‌تواند در نگاه نخست بیرون‌زده به نظر برسد، اما با شخصیت‌پردازی واعظی که در پی جلب اعتماد و کنترل دیگران است، تناسب دارد. رایلی کیئو، جیسون کلارک و سباستین استن نیز هر یک به جهان فیلم وجهی دیگر می‌افزایند، هرچند فرصت پرداخت برابر به همه این چهره‌ها فراهم نمی‌شود.
فضا و فرم؛ بافتی ملموس برای جهانی فرسوده تصویربرداری روی فیلم سلولوئیدی به
«The Devil All the Time» بافتی محسوس می‌دهد. قاب‌ها اغلب خاک‌آلود، گرفته و سنگین‌اند، اما تصویر صرفاً به رنگ‌های خاموش محدود نمی‌شود؛ کیفیت دانه‌دار و نورپردازی کنترل‌شده، حس دوره تاریخی را بدون تبدیل‌کردن فیلم به بازسازی موزه‌ای منتقل می‌کند. خانه‌ها و خیابان‌ها چنان به نظر می‌رسند که زندگی روزمره در آن‌ها سال‌هاست فرسوده شده است. طبیعت نیز پناهگاهی رمانتیک نیست؛ جنگل و جاده همان‌قدر می‌توانند شاهد خشونت باشند که فضای بسته خانه یا کلیسا. در طراحی فضا، کلیسا جایگاه ویژه‌ای دارد. این مکان هم مرکز اجتماع است و هم صحنه‌ای برای نمایش قدرت؛ جایی که شخصیت‌ها به دنبال تسلی، تعلق یا پاسخ می‌گردند، اما اقتدار مذهبی گاه به دست افرادی می‌افتد که از اعتماد دیگران سوءاستفاده می‌کنند. این دوگانگی در تضاد میان ظاهر آراسته و نیت پنهان نیز ادامه دارد. فیلم در بسیاری از صحنه‌ها از همین فاصله بهره می‌گیرد: آنچه در قاب دیده می‌شود ممکن است آرام و آشنا باشد، اما دانستن آنچه شخصیت‌ها در ذهن دارند، آرامش تصویر را مختل می‌کند. زیبایی بصری فیلم از جنس آرامش نیست؛ بافتی است که زوال را ملموس‌تر می‌کند. با این همه، فرم بصری همیشه به بیان روایی یاری نمی‌رساند. فیلم در ساختن حال‌وهوا موفق‌تر از آن است که با حرکت دوربین، میزانسن یا ترکیب‌بندی به هر صحنه هویتی کاملاً مستقل بدهد. گاهی تصویر کارکردی همراه و پشتیبان پیدا می‌کند، نه نیرویی که معنای تازه‌ای به روایت ببخشد. در نتیجه، برخی صحنه‌های مهم از نظر مضمون برجسته‌اند اما از نظر زبان سینمایی کمتر در ذهن می‌مانند. همین فاصله میان کیفیت فنی و جسارت فرمی، یکی از دلایلی است که اثر با وجود جهان بصری قوی، همیشه به تجربه‌ای کاملاً یکپارچه تبدیل نمی‌شود.
قوت‌ها و کاستی‌ها؛ جسارت در برابر فرسودگی مهم‌ترین قوت فیلم، پیوند دادن
موضوع‌های بزرگ با موقعیت‌های شخصی است. ایمان، خشونت، سوءاستفاده از قدرت و انتقال آسیب میان نسل‌ها، در قالب سخنرانی‌های انتزاعی مطرح نمی‌شوند؛ آن‌ها در تصمیم‌های روزمره و روابط خانوادگی شکل می‌گیرند. فیلم همچنین از زیباترکردن خشونت پرهیز می‌کند. این رویکرد تماشاگر را آسوده نمی‌گذارد و گاهی به‌طرزی مؤثر نشان می‌دهد که خشونت، حتی وقتی در پوشش عدالت یا ضرورت عرضه می‌شود، همچنان به ویرانی آدم‌ها و روابطشان می‌انجامد. نقطه قوت دیگر، گروه بازیگری متنوع و توانایی آن در ساختن شخصیت‌هایی با دما و لحن متفاوت است. بازیگران نمی‌کوشند همه چهره‌ها را به یک سبک واحد نزدیک کنند؛ بعضی اجرایی خاموش و درونی دارند و بعضی دیگر به مرز نمایش‌گری نزدیک می‌شوند. این تفاوت‌ها، بافت جمعی روایت را زنده می‌کند و از یکنواخت‌شدن کامل آن جلوگیری می‌کند. همچنین طراحی صحنه و تصویربرداری، جغرافیایی را خلق می‌کنند که به‌جای پس‌زمینه‌ای خنثی، در شکل‌گیری خلق‌وخوی شخصیت‌ها سهم دارد. بااین‌حال، فیلم گاهی شدت تلخی را با عمق اشتباه می‌گیرد. انباشت رنج و خشونت لزوماً به معنای افزایش اثرگذاری نیست؛ وقتی فضای تیره تقریباً هیچ وقفه یا تضادی ندارد، تماشاگر ممکن است به‌جای درگیرشدن بیشتر، از نظر عاطفی فاصله بگیرد. برخی شخصیت‌ها نیز بیش از آنکه به فرصت تحول برسند، برای کامل‌کردن طرح کلی حضور دارند. فیلم می‌خواهد نشان دهد چگونه سرنوشت‌ها به هم گره می‌خورند، اما در چند موضع، این سازوکار آشکارتر از آن است که طبیعی به نظر برسد. نتیجه اثری است که اغلب جاه‌طلب و تماشایی است، ولی به همان اندازه همیشه منسجم یا متعادل نیست. جایگاه اثر و مخاطب هدف «The Devil All the Time» برای مخاطبی مناسب است که از درام‌های جنایی تاریک، روایت‌های چندنسلی و داستان‌هایی درباره مناسبات قدرت استقبال می‌کند. این فیلم به کسانی که انتظار تعلیق پرشتاب، قهرمانی پیروز یا گره‌گشایی آرامش‌بخش دارند، وعده‌ای نمی‌دهد. تجربه تماشای آن بیشتر شبیه قدم‌زدن در جهانی است که هر مسیرش به زخمی تازه می‌رسد؛ جذابیت اصلی در کشف رابطه میان آدم‌ها و فهمیدن سازوکارهایی است که آن‌ها را به یکدیگر پیوند می‌دهد. اثر را می‌توان اقتباسی بلندپروازانه دانست که وسعت رمان را حفظ می‌کند، اما گاهی از تبدیل کامل آن به زبانی سینمایی مستقل بازمی‌ماند. روایت و راوی در مواردی به متن ادبی نزدیک می‌شوند، در حالی که تصویر و بازیگران ظرفیت انتقال بخشی از همین اطلاعات را بدون توضیح مستقیم دارند. این شکاف، فیلم را از فروپاشی کامل نجات نمی‌دهد، اما به آن کیفیتی دوگانه می‌بخشد: هم قصه‌ای پرشخصیت و گسترده است و هم مجموعه‌ای از لحظه‌های تلخ که گاه پیوند احساسی‌شان به اندازه پیوند داستانی‌شان محکم نیست. جمع‌بندی «The Devil All the Time» اثری خوش‌ساخت، پرقدرت در بازیگری و سنگین در مضمون است که ایمان، خشونت و میراث خانوادگی را در چشم‌اندازی گوتیک به هم می‌دوزد. تام هالند در مرکز روایت تصویری تازه از خود ارائه می‌دهد و گروه بازیگران، حتی در نقش‌هایی با حضور محدود، به جهان داستان رنگ می‌بخشد. فیلم در فضاسازی و ترسیم چرخه انتقال خشونت موفق است؛ در مقابل، تراکم خطوط داستانی، توضیح‌گری راوی و تلخی تقریباً بی‌وقفه، گاه مجال همدلی و تأمل را محدود می‌کند. بااین‌حال، اثر در ذهن می‌ماند، چون از پرسشی ساده و ناراحت‌کننده دست نمی‌کشد: وقتی آدم‌ها خشونت را به نام ایمان، عدالت یا محافظت توجیه می‌کنند، چه چیزی میان آن‌ها و همان شرّی که محکومش می‌کنند فاصله می‌اندازد؟ پاسخ فیلم نه روشن است و نه آرامش‌بخش. ارزش آن نیز بیش از آنکه در ارائه پاسخی قطعی باشد، در ساختن جهانی است که تماشاگر را وادار می‌کند به این پرسش و پیامدهایش نگاه کند.
ثبت دیدگاه