وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد

عنوانی در دلِ یک معما «خرگوش سیاه، خرگوش سفید» اثری از شهرام مکری است که از همان آغاز، تماشاگر را به جهانی می‌کشاند که در آن مرز میان واقعیت، بازسازی و خیال چندان استوار نیست. روایت در تاجیکستان می‌گذرد و از چند مسیر ظاهراً جداگانه شکل می‌گیرد: گروهی در حال ساخت نسخه‌ای تازه از یک فیلم کلاسیک ایرانی‌اند؛ نگرانی دربارهٔ واقعی‌بودن اسلحه‌ای در صحنهٔ فیلم‌برداری بالا می‌گیرد؛ زنی جوان برای آزمون بازیگری سر می‌رسد؛ و سارا، پس از بهبود از تصادف، درمی‌یابد حادثه‌اش آن‌قدرها هم تصادفی نبوده است.

این خط‌ها به‌تدریج به یکدیگر نزدیک می‌شوند، اما فیلم به‌جای آن‌که معمایی سرراست برای حل‌کردن پیش پای مخاطب بگذارد، او را در بازی‌ای از تکرار، انتظار و برداشت‌های متغیر شریک می‌کند. روایتِ منشعب و منطقِ پیوند نقطهٔ قوت ساختاری فیلم، شیوه‌ای است که قصه‌های پراکنده را به‌صورت تدریجی و گاه نامنتظر به هم پیوند می‌زند.

هر رخداد در ظاهر می‌تواند مستقل از رخداد بعدی باشد، اما مکری با نشانه‌های کوچک، رفت‌وآمد میان موقعیت‌ها و بازگشت به جزئیاتی آشنا، حسِ وجود نظمی پنهان را ایجاد می‌کند. تماشاگر مدام می‌کوشد نسبت میان آدم‌ها و اتفاق‌ها را دریابد؛ بااین‌حال، فیلم همیشه پاسخ را در لحظهٔ مورد انتظار عرضه نمی‌کند.

روایت و ریتم؛ جریان داستان

این ساختار بازیگوشانه صرفاً ترفندی برای غافل‌گیری نیست. خودِ پیوندها موضوع فیلم‌اند: این‌که چگونه یک حادثه، یک تصمیم یا حتی شیئی معمولی می‌تواند در جایی دیگر معنایی تازه پیدا کند. با این همه، منطق پیوندها گاهی بیش از آن‌که از شخصیت‌ها و ضرورت‌های دراماتیک برخیزد، تابع میل فیلم به پیچیده‌کردن بازی روایی است.

در چنین لحظاتی، کنجکاویِ مخاطب بر هم‌دلی با آدم‌ها غلبه می‌کند. سینما درون سینما بازسازی یک فیلم کلاسیک ایرانی در تاجیکستان، فیلم را وارد بحثی جذاب دربارهٔ حافظه و بازنمایی می‌کند. گروه فیلم‌سازی تنها مشغول بازتولید یک اثر قدیمی نیست؛ آن‌ها در برابر پرسشی گسترده‌تر قرار می‌گیرند: چه چیزی از گذشته را می‌توان دوباره به صحنه آورد و چه چیزی، با انتقال به زمان و مکانی تازه، دگرگون می‌شود؟

همین موقعیت، مرز میان فیلمِ در حال ساخته‌شدن و فیلمی که تماشاگر می‌بیند را سیال می‌کند. نگرانی زره‌دار دربارهٔ اسلحهٔ صحنه نیز از همین جنس است. وسیله‌ای که قرار است بخشی از توهم سینمایی باشد، ممکن است به خطری واقعی بدل شود. این تقابل میان ابزارِ بازنمایی و پیامدِ واقعی، تعلیقی کم‌صدا اما مؤثر می‌سازد.

« این ساختار بازیگوشانه صرفاً ترفندی برای غافل‌گیری نیست. »

شخصیت‌ها و اجرا

فیلم با آن‌که از ساختارهای رازآلود و گاه طنزآمیز بهره می‌گیرد، یادآور می‌شود که بازی با تصویر همیشه بی‌خطر نیست؛ گاهی واقعیت از همان شکافی وارد می‌شود که خیال برای خود ساخته است. فضاسازی و نگاه بصری فضای فیلم بیش از آن‌که بر توضیح تکیه کند، از راه تصویر، حرکت و میزانسن عمل می‌کند.

محیط‌های فیلم‌برداری، فضاهای شهری و فاصله‌های میان شخصیت‌ها حالتی ناآرام دارند؛ گویی هر مکان چیزی را پنهان می‌کند و هر نگاه ممکن است نشانه‌ای تازه باشد. فیلم‌برداری جسورانه، این حسِ مراقبت و تعقیب را تشدید می‌کند: شخصیت‌ها یکدیگر را می‌نگرند و تماشاگر نیز در جایگاه ناظری قرار می‌گیرد که نمی‌تواند مطمئن باشد همهٔ آنچه دیده، همان معنای نخستین را دارد.

در این جهان، اشیا هم بی‌طرف نیستند. اسلحه، دوربین و عناصر صحنه می‌توانند از حد کارکرد معمول خود فراتر بروند و به گره‌هایی در شبکهٔ نشانه‌ها بدل شوند. این رویکرد برای مخاطبی که از سینمای تجربه‌گرا لذت می‌برد، پاداش‌آور است؛ زیرا جزئیات تصویری را به بخشی از معما تبدیل می‌کند. اما همین تراکم نشانه‌ها گاهی موجب می‌شود تصویر بیش از اندازه بارِ معنایی حمل کند و تماشاگر فرصت کمتری برای مکث و احساس‌کردن داشته باشد.

« فضاسازی و نگاه بصری فضای فیلم بیش از آن‌که بر توضیح تکیه کند، از راه تصویر، حرکت و میزانسن عمل می‌کند. »

فضا و فرم؛ لحن بصری

طنز، وهم و ناآرامی لحن فیلم میان دلهره و شوخی حرکت می‌کند، بی‌آن‌که به‌طور کامل در یکی از این دو قلمرو مستقر شود. طنز آن غالباً ظریف و خشک است؛ از موقعیت‌های نامعمول و فاصلهٔ میان آنچه شخصیت‌ها جدی می‌گیرند و آنچه تماشاگر می‌بیند، نیرو می‌گیرد. این شوخ‌طبعی، فضای رازآلود را سبک نمی‌کند، بلکه آن را غریب‌تر می‌سازد؛ گویی جهان فیلم آن‌قدر از قاعده‌های عادی فاصله گرفته که خنده و اضطراب به دو واکنش هم‌زمان بدل شده‌اند.

در کنار این طنز، لایه‌ای وهم‌آلود شکل می‌گیرد که واقعیت را از درون بی‌ثبات می‌کند. فیلم به‌جای آن‌که هر ابهامی را به یک پاسخ نهایی برساند، بخشی از آن را حفظ می‌کند. این انتخاب با جهان اثر سازگار است، اما همواره به سود تجربهٔ تماشاگر تمام نمی‌شود. بعضی پیچش‌ها زمینه‌چینیِ کافی ندارند و بیش از آن‌که در لحظهٔ وقوع معنایی تازه را آشکار کنند، صرفاً بر حجم سردرگمی می‌افزایند.

بازی‌ها و حضور شخصیت‌ها بازیگران در فضایی کار می‌کنند که شخصیت‌ها کمتر از مسیرهای رواییِ پیرامونشان توضیح داده می‌شوند. بابک کریمی در نقش بابک حضوری سنجیده دارد و می‌تواند میان جدیت و رگه‌های نامتعارفِ فضای فیلم تعادل برقرار کند. هستی محمدی، در نقش سارا، به خط داستانیِ مربوط به حادثه و سوءظن، کیفیتی شخصی‌تر می‌بخشد؛ حضور او برای مخاطب دریچه‌ای به سوی ترس و آسیب‌پذیری انسانی است، بی‌آن‌که فیلم معمای خود را به‌سادگی به داستانی فردمحور تقلیل دهد.

« در کنار این طنز، لایه‌ای وهم‌آلود شکل می‌گیرد که واقعیت را از درون بی‌ثبات می‌کند. »

قوت‌ها و کاستی‌ها

کیبریو دیلیوبوا نیز به فضای چندصدایی اثر کمک می‌کند. بااین‌حال، فیلم چنان درگیر بازی‌های فرمی و پیوندهای پنهان است که گاه مجال کافی برای پرورش عاطفی شخصیت‌ها نمی‌یابد. آدم‌ها در بعضی صحنه‌ها بیشتر حامل نشانه یا حلقه‌ای از زنجیرهٔ روایت‌اند تا انسان‌هایی که تماشاگر بتواند به‌روشنی با خواسته‌ها و تناقض‌هایشان همراه شود.

ازاین‌رو، لحظاتِ رازآمیز ممکن است از نظر فکری جذاب باشند، اما الزاماً از نظر عاطفی اثرگذار نشوند. ریتم و محدودیت‌های تجربه کندی و کش‌دارشدنِ ریتم، مهم‌ترین مانع برای همراهی کامل با فیلم است. مکری به نماهای طولانی و حرکت‌های پیوسته مجال می‌دهد تا تماشاگر در فضای صحنه بماند و جزئیات را دنبال کند؛ این انتخاب در بخش‌هایی به تعلیق و حسِ محصوربودن کمک می‌کند.

اما در میانهٔ فیلم، بعضی از این امتدادها بیش از آن‌که انتظار را پربار کنند، آن را طولانی می‌سازند. هرچه زمان بیشتری صرف گردش در فضای رازآلود می‌شود، نیاز به پیشرفت دراماتیک نیز بیشتر احساس می‌شود. در نتیجه، فیلم برای همهٔ مخاطبان تجربه‌ای یکسان نخواهد بود. تماشاگرانی که از سینمای معماییِ تجربی، روایت‌های غیرخطی و ابهامِ عامدانه لذت می‌برند، احتمالاً از آنچه فیلم در فرم می‌آزماید استقبال خواهند کرد.

« کیبریو دیلیوبوا نیز به فضای چندصدایی اثر کمک می‌کند. »

جمع‌بندی

در مقابل، کسانی که انتظار دارند شخصیت‌ها و ماجراها به‌تدریج به نقطه‌ای روشن و قانع‌کننده برسند، ممکن است از کمبود پاسخ‌های روشن و شتاب‌زدگیِ پایان‌بندی احساس نارضایتی کنند. بدون آشکارکردن جزئیات داستان، می‌توان گفت فرجام اثر به اندازهٔ مسیرش فرصتِ اثرگذاری نمی‌یابد. جمع‌بندی «خرگوش سیاه، خرگوش سفید» فیلمی جسور و رازآلود است که با روایت لایه‌لایه، طنز ظریف و فضاسازی بصریِ ناآرام، تماشاگر را به مشارکت در ساختن معنا دعوت می‌کند.

پیوند میان فیلم‌سازی، خطر، حافظه و حادثه، بستری مناسب برای بازی با مرز واقعیت و خیال فراهم می‌آورد؛ و شیوهٔ تصویری مکری، جهان اثر را از همان ابتدا نامطمئن و کنجکاوی‌برانگیز می‌سازد. اما جاه‌طلبی فرمی همیشه به انسجام دراماتیک نمی‌انجامد. کندیِ بخش‌هایی از روایت، پیوندهای نه‌چندان موجه و پایان‌بندیِ کم‌اثر، از قدرت کلی فیلم می‌کاهند و فاصله‌ای میان تماشاگر و شخصیت‌ها ایجاد می‌کنند.

حاصل، اثری است که بیش از آن‌که با پاسخ‌های قطعی در ذهن بماند، با پرسش‌ها، تصویرها و حسِ بازیِ ناتمام خود ادامه می‌یابد؛ تجربه‌ای قابل‌تأمل، اما نه بی‌نقص.

« بدون آشکارکردن جزئیات داستان، می‌توان گفت فرجام اثر به اندازهٔ مسیرش فرصتِ اثرگذاری نمی‌یابد. »