وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد

بازنمایی تاریخ و اکنون «حتی باران» فیلمی دربارهٔ فیلم‌ساختن است؛ اما مهم‌تر از آن، دربارهٔ فاصله‌ای است که میان آرمان‌های اعلام‌شده و رفتار واقعی آدم‌ها شکل می‌گیرد. در کوچابامبای بولیوی، گروهی سینمایی به سرپرستی سباستیان فیلمی دربارهٔ ورود کریستف کلمب و سرکوب بومیان می‌سازند. هم‌زمان، مردم شهر در برابر خصوصی‌سازی آب و تهدیدِ دسترسی همگانی به آن مقاومت می‌کنند.

این دو روایت به‌تدریج در یکدیگر نفوذ می‌کنند و پرسشی اخلاقی پیش می‌کشند: آیا می‌توان از ستم تاریخی انتقاد کرد، بی‌آنکه در زمان حال مناسباتی مشابه را بازتولید کرد؟ دستاورد اصلی فیلم، کنار هم نشاندن این دو دوره بدون آن است که یکی را صرفاً تمثیلی تزئینی برای دیگری کند. روایتِ فیلمِ درون فیلم، با کشتی‌ها، استعمارگران و مردمانی که در برابر سلطه ایستاده‌اند، یادآور سازوکار دیرپای تصاحب است؛ روایت معاصر نیز نشان می‌دهد که شکل سلطه ممکن است عوض شود، اما نزاع بر سر منابع و حق تصمیم‌گیری همچنان پابرجا بماند.

حاصل، نه فقط مقایسه‌ای تاریخی، بلکه مواجهه‌ای میان گذشته و اکنون است. فیلم درون فیلم و آینهٔ اخلاقی ساختار قصه‌درقصه به فیلم امکان می‌دهد که هم‌زمان دو سطح از بازنمایی را بررسی کند: آنچه دوربین نشان می‌دهد و آنچه در پشت دوربین اتفاق می‌افتد. گروه سازنده می‌خواهد روایتی انتقادی از استعمار بسازد، اما انتخاب کوچابامبا تا حدی به‌سبب هزینهٔ کمتر و امکان استفاده از نیروی کار محلی است.

همین تناقض، فیلم‌سازی را از فعالیتی صرفاً هنری بیرون می‌آورد و به مسئله‌ای اخلاقی بدل می‌کند. این خودآگاهی، از امتیازهای مهم اثر است. فیلم فقط شخصیت‌هایش را به محک نمی‌زند؛ سازوکار تولید تصویر را نیز زیر سؤال می‌برد. آیا بازنمایی رنج، هنگامی که برای ساخت آن از شرایط نابرابر بهره گرفته می‌شود، واقعاً کنشی رهایی‌بخش است؟

« هم‌زمان، مردم شهر در برابر خصوصی‌سازی آب و تهدیدِ دسترسی همگانی به آن مقاومت می‌کنند. »

روایت و ریتم؛ جریان داستان

«حتی باران» به‌جای ارائهٔ پاسخی ساده، شکاف میان نیت و عمل را در مرکز درام می‌گذارد. گاهی نقد فیلم متوجه خودِ سینماست: دوربین می‌تواند صدای فراموش‌شدگان را ثبت کند، اما ممکن است همان آدم‌ها را به مادهٔ خامِ یک پروژه تبدیل سازد. تضاد میان آرمان و منفعت تقابل سباستیان و کاستا، نیروی انسانی اصلی این پرسش اخلاقی است.

سباستیان بیش از آنکه صرفاً کارگردانی درگیر تولید باشد، حامل آرمانی روشن دربارهٔ اهمیت روایت تاریخی است. کاستا، تهیه‌کننده‌ای عمل‌گرا، در آغاز بیش از همه با حساب‌وکتابِ هزینه و پیش‌برد کار سنجیده می‌شود. تفاوت آن‌ها به تقابل سادهٔ «آدم خوب» و «آدم بد» فروکاسته نمی‌شود؛ زیرا فیلم نشان می‌دهد که آرمان‌گرایی نیز می‌تواند به بی‌اعتنایی به واقعیت‌های پیرامون بدل شود، درست همان‌گونه که عمل‌گرایی ممکن است به توجیه بهره‌کشی بینجامد.

مسیر کاستا از همین رو دراماتیک و اثرگذار است. او با موقعیت‌هایی روبه‌رو می‌شود که فاصلهٔ امنِ میان تماشاگرِ بحران و درگیرِ آن بودن را از میان می‌برد. بااین‌حال، نکتهٔ انتقادی مهمی در همین تمرکز وجود دارد: دگرگونیِ او از بسیاری از شخصیت‌های بومی برجسته‌تر می‌شود. در نتیجه، فیلمی که می‌خواهد دربارهٔ مقاومت و عاملیت مردم محلی باشد، در بخش‌هایی بار عاطفی خود را بر تحول یک شخصیت اروپایی می‌گذارد.

این انتخاب به درام انسجام می‌دهد، اما می‌تواند ناخواسته نگاه را دوباره به سوی کسی برگرداند که از ابتدا در موقعیت قدرت و امکان انتخاب قرار دارد. مردم بومی و مسئلهٔ عاملیت دانیل، بازیگری محلی که در فیلمِ درون فیلم نقشی محوری دارد، در دو سطح داستانی حضوری معنادار پیدا می‌کند: هم در بازسازی گذشته و هم در مقاومت معاصر.

« حتی باران» به‌جای ارائهٔ پاسخی ساده، شکاف میان نیت و عمل را در مرکز درام می‌گذارد. »

شخصیت‌ها و اجرا

این پیوند، مضمون اثر را فشرده می‌کند؛ بدن و صدای او در برابر دو شکل متفاوت از سلطه قرار می‌گیرند، یکی تاریخی و دیگری مرتبط با منافع اقتصادی و کنترل منابع. فیلم با این انتخاب نشان می‌دهد که تاریخ برای جامعهٔ محلی موضوعی دور و پایان‌یافته نیست؛ اثر آن در زندگی روزمره و در نزاع بر سر حقوق اساسی ادامه دارد.

اما حضور مؤثر دانیل و دیگر مردم شهر همیشه به معنای برخورداری کامل آنان از عمق روایی نیست. گاه شخصیت‌های بومی بیش از آنکه از درونِ زندگی فردی خود شناخته شوند، نمایندهٔ مقاومت جمعی یا حاملان پیام سیاسی فیلم باقی می‌مانند. همین امر می‌تواند از پیچیدگی آنان بکاهد. اثر به‌درستی بر حق مردم برای دفاع از آب و زندگی‌شان تأکید می‌کند، ولی در بعضی لحظات، تماشاگر بیشتر با وجدانِ متحول‌شوندهٔ کاستا همراه می‌شود تا با تجربهٔ مستقل کسانی که بحران مستقیماً زندگی‌شان را شکل داده است.

این محدودیت، پرسشی جدی دربارهٔ خودِ نگاه فیلم پدید می‌آورد. بازی‌ها و شخصیت‌پردازی بازی‌ها از عوامل اصلیِ همراه‌کنندهٔ فیلم‌اند. لوئیس توسار، کاستا را با ترکیبی از خشکی، حسابگری و آسیب‌پذیری تدریجی می‌سازد؛ تغییرات شخصیتش با تأکیدهای آشکار و نمایشی پیش نمی‌رود و در رفتار و واکنش‌های او ریشه می‌گیرد.

گائل گارسیا برنال نیز سباستیان را با نوعی شور فکری و اطمینان به پروژه‌اش بازی می‌کند؛ اطمینانی که در گذر روایت، در برابر واقعیت‌های اطرافش محدود و مسئله‌دار می‌شود. خوان کارلوس آدوویری در نقش دانیل حضوری محکم و به‌یادماندنی دارد. او به شخصیتش نیرویی می‌بخشد که فقط از گفتار سیاسی نمی‌آید؛ جدیت، خشم و پیوندش با خانواده و اجتماع، به مقاومت بُعدی ملموس می‌دهد.

« اما حضور مؤثر دانیل و دیگر مردم شهر همیشه به معنای برخورداری کامل آنان از عمق روایی نیست. »

فضا و فرم؛ لحن بصری

در کنار او، بازیگر نقش آنتون نیز به فیلم کمک می‌کند تا رابطهٔ میان اجرای تاریخی و زندگی واقعی را پیچیده‌تر کند. این مجموعه، به‌ویژه در لحظه‌هایی که دو سطح روایت بر هم منطبق می‌شوند، حسِ تماشای آدم‌هایی را ایجاد می‌کند که نقش بازی می‌کنند، اما از نقش‌هایشان کاملاً جدا نیستند. فرم، تدوین و ریتم تدوین، مهم‌ترین ابزار پیوند دادن سه لایهٔ اثر است: فیلم تاریخیِ در حال ساخت، بحران جاری شهر و دگرگونی روابط میان اعضای گروه.

جابه‌جایی میان این لایه‌ها معمولاً روشن و هدفمند است و سبب می‌شود تصویرهای گذشته به واکنش‌هایی در زمان حال تبدیل شوند. در نتیجه، تضادها تنها در دیالوگ شرح داده نمی‌شوند؛ آن‌ها در کنار هم قرار گرفتنِ صحنه‌ها و در برخورد میان دو جهان تصویری شکل می‌گیرند. فضای پرتنشِ شهر نیز به این ساختار انرژی می‌دهد.

هرچه اعتراض‌ها جدی‌تر می‌شوند، فاصلهٔ میان برنامهٔ تولید و واقعیت بیرون از صحنه دشوارتر حفظ می‌شود. بااین‌همه، ریتم فیلم همیشه یکدست نیست. بخش‌هایی از میانهٔ روایت، به‌ویژه پیش از تشدید بحران، کش‌دار می‌شوند و تکرار بحث‌های مربوط به تولید و موانع پیش‌رو از شتاب داستان می‌کاهد. فیلم پس از استقرار درگیری‌ها نیروی بیشتری می‌گیرد، اما رسیدن به آن نقطه گاهی صبر تماشاگر را می‌طلبد.

سیاست؛ نیروی درام یا پیام مستقیم؟ فیلم آشکارا موضعی اخلاقی و سیاسی دارد و از پنهان کردن آن پرهیز نمی‌کند. دفاع از آب به‌عنوان حقی عمومی، نقد مناسبات استعماری و توجه به نابرابری در تولید فرهنگی، همگی در تار و پود روایت تنیده شده‌اند. این صراحت، گاهی امتیاز فیلم است: مضمون را به حاشیه نمی‌راند و از تبدیل بحران به پس‌زمینه‌ای بی‌خطر برای یک درام شخصی جلوگیری می‌کند.

« فضای پرتنشِ شهر نیز به این ساختار انرژی می‌دهد. »

قوت‌ها و کاستی‌ها

اما همین صراحت در بعضی لحظات به شعار نزدیک می‌شود. گاه فیلم چنان آشکار می‌خواهد برداشت اخلاقی خود را تثبیت کند که مجال کمتری برای ابهام و کشف باقی می‌ماند. گفت‌وگوها یا تقابل‌ها ممکن است بیشتر در خدمت رساندن مضمون باشند تا آشکار کردن پیچیدگیِ یک شخصیت. این گرایش، به‌خصوص وقتی با تأکید بر تحول کاستا همراه می‌شود، تناقضی پدید می‌آورد: اثر از مخاطب می‌خواهد مناسبات قدرت را ببیند، اما گاهی نتیجه‌گیری را نیز بیش از اندازه برای او صورت‌بندی می‌کند.

جمع‌بندی «حتی باران» اثری بلندپرواز و چندلایه است که با پیوند دادن ساخت فیلمی دربارهٔ استعمار به مقاومت مردم در برابر خصوصی‌سازی آب، پرسش‌هایی دربارهٔ حافظهٔ تاریخی، بهره‌کشی و مسئولیت هنرمند مطرح می‌کند. ساختار قصه‌درقصه، بازی‌های نیرومند و تدوین سنجیده، به این پیوند جانی دراماتیک می‌بخشند؛ در عین حال، کندیِ بخش‌هایی از روایت، صراحت گاه شعاری و برجسته‌تر شدن مسیر کاستا نسبت به شخصیت‌های بومی از محدودیت‌های آن است.

ارزش ماندگار فیلم در آن است که تماشاگر را با پرسشی ساده اما ناخوشایند تنها می‌گذارد: نقد ستم، تا وقتی با بازنگری در رفتار و امتیازهای خود همراه نشود، چه اندازه می‌تواند مؤثر باشد؟ پاسخ فیلم بی‌نقص نیست، اما همین پرسش و تنشی که میان نیت‌های شریف و عمل‌های متناقض می‌سازد، به آن نیرویی فراتر از یک درام تاریخی می‌دهد.

« اما همین صراحت در بعضی لحظات به شعار نزدیک می‌شود. »