نقد و بررسی
نقد Hell in the Pacific | 1968
وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد
جزیره‌ای کوچک، جهانی از تضادها «دوزخ در اقیانوس آرام» ساختهٔ جان بورمن، فیلمی جنگی است که به‌جای میدان نبرد و صف‌آرایی ارتش‌ها، جهان خود را به جزیره‌ای دورافتاده و دو مرد گرفتار در آن محدود می‌کند: خلبانی آمریکایی که هواپیمایش سرنگون شده و افسر نیروی دریایی ژاپن که پیش‌تر در جزیره مانده است.
جنگ در این روایت از پس‌زمینه به متن رابطه‌ای فشرده و بی‌واسطه می‌آید؛ دشمنی دیگر مفهومی انتزاعی یا شعاری نیست، بلکه در نگاه، فاصله‌گرفتن، تصاحب آب و تلاش برای زنده‌ماندن تجسم می‌یابد. همین محدودیت مکانی و انسانی، فیلم را از بسیاری از آثار جنگی هم‌دوره‌اش متمایز می‌کند: خشونت جنگ را در مقیاسی کوچک‌تر، اما از نزدیک و ملموس‌تر می‌بینیم.
ایدهٔ مرکزی اثر ساده و در عین حال پربار است. دو مردی که در جهانی دیگر باید یکدیگر را دشمن بدانند، ناچارند در محیطی سخت و بی‌رحم با واقعیت حضور دیگری کنار بیایند. فیلم از همین موقعیت برای آزمودن مرز میان غریزهٔ بقا، تعصب ملی و امکان همکاری بهره می‌گیرد. جزیره فقط محل وقوع ماجرا نیست؛ صحنه‌ای است که قواعد بیرونی جنگ در آن کم‌کم رنگ می‌بازند، اما از ذهن و رفتار شخصیت‌ها به‌آسانی پاک نمی‌شوند.
روایتِ کنش، نه گفت‌وگو «دوزخ در اقیانوس آرام» به دیالوگ‌های فراوان تکیه نمی‌کند. بخش بزرگی از روایت از راه کنش‌های روزمره و برخوردهای کوچک پیش می‌رود: نزدیک‌شدن و عقب‌نشینی، زیر نظر گرفتن دیگری، پیدا کردن خوراک و آب، و سنجیدن این‌که آیا می‌توان به کسی اعتماد کرد یا نه. این انتخاب، فیلم را به تجربه‌ای جسمانی بدل می‌سازد.
« ایدهٔ مرکزی اثر ساده و در عین حال پربار است. »
روایت و ریتم؛ جریان داستان
گرسنگی، تشنگی، خستگی و فرسودگی صرفاً اطلاعاتی دربارهٔ وضعیت قهرمانان نیستند؛ با تکرار کارهای طاقت‌فرسا و حضور ممتد در طبیعت، به بخشی از ریتم و حس تماشای اثر تبدیل می‌شوند. اما همین روشِ روایت، چالشی نیز به همراه دارد. کنش‌های بقا گاهی آن‌قدر به هم شبیه می‌شوند که پیشرفت دراماتیک کند به نظر می‌رسد.
فیلم عمداً از شتاب معمول داستان‌های ماجراجویانه فاصله می‌گیرد و تماشاگر را در انتظار، سکوت و تکرار نگه می‌دارد؛ این صبر برای برخی بینندگان به تعلیقی آرام و مؤثر می‌انجامد، اما برای برخی دیگر می‌تواند کش‌دار شود. این کندی نه صرفاً نقصی تصادفی، بلکه پیامد مستقیم انتخاب فرمی فیلم است؛ بااین‌حال، همیشه به کشف تازه‌ای دربارهٔ رابطهٔ دو شخصیت منجر نمی‌شود.
دو بازیگر، دو شیوهٔ حضور بخش بزرگی از نیروی فیلم از حضور لی ماروین و توشیرو میفونه سرچشمه می‌گیرد. وقتی گفت‌وگو محدود است و شخصیت‌ها بیشتر از راه رفتارشان شناخته می‌شوند، بازیگر باید معنا را در نگاه، مکث، حالت بدن و تغییرات ناچیز چهره جای دهد. هر دو بازیگر از پس این وظیفه برمی‌آیند و تقابلشان را به کشمکشی زنده بدل می‌کنند؛ یکی ممکن است در لحظه‌ای تهدیدگر به نظر برسد و لحظه‌ای بعد درمانده یا خسته، و همین نوسان، آدم‌هایی واقعی‌تر از نمادهای سادهٔ «آمریکایی» و «ژاپنی» می‌سازد.
ماروین حضوری خشن و زمینی دارد؛ بازی‌اش در بسیاری از لحظات بر واکنش‌های غریزی و بی‌پیرایه استوار است. در برابر او، میفونه با ترکیبی از انضباط، وقار و آمادگی برای خشونت، شخصیتی متفاوت می‌آفریند. فیلم رابطهٔ این دو را نه با توضیح‌های روان‌شناختی مفصل، بلکه از راه مقابلهٔ همین دو شیوهٔ بازی شکل می‌دهد.
« اما همین روشِ روایت، چالشی نیز به همراه دارد. »
شخصیت‌ها و اجرا
حاصل، نوعی دوئل بازیگری است که حتی در صحنه‌های کم‌تحرک نیز توجه را حفظ می‌کند. تماشای این دو در کنار هم نه فقط جذابیتِ ستاره‌محور دارد، بلکه به خودِ ساختار فیلم نیرو می‌بخشد: هرکدام واکنش دیگری را برمی‌انگیزد و معنا در فاصلهٔ میانشان شکل می‌گیرد. زبانِ مشترکِ نداشتن مانع زبانی در این فیلم تزئینی یا صرفاً وسیله‌ای برای ایجاد سوءتفاهم نیست؛ بخشی از تجربهٔ زیستن کنار غریبه‌ای است که نمی‌توان به‌سادگی نیتش را فهمید.
شخصیت‌ها برای انتقال خواسته‌های فوری خود به اشاره، نمایش عملی و آزمون‌وخطا متوسل می‌شوند. تماشاگر نیز در موقعیتی نزدیک به آنان قرار می‌گیرد: باید از رفتارها معنا استخراج کند و میان تهدید، احتیاط و همکاری احتمالی تمایز بگذارد. به این ترتیب، سکوت فقط خلأ کلامی نیست؛ فضایی است که سوءظن در آن رشد می‌کند و هر حرکت می‌تواند چند تعبیر داشته باشد.
این ایده از بهترین جنبه‌های اثر است، زیرا نشان می‌دهد ارتباط انسانی الزاماً با گفت‌وگوی روان و تفاهم کامل آغاز نمی‌شود. گاهی ابتدا تنها نیاز مشترک به بقا وجود دارد و فهم متقابل، اگر شکل بگیرد، از دل عمل بیرون می‌آید. بااین‌حال، فیلم گاه برای حفظ تنش به الگوی آشنای سوءتفاهم و مقابله بازمی‌گردد.
وقتی چند برخورد پیاپی کارکردی مشابه پیدا می‌کنند، مسیر تغییر رابطه اندکی دور خودش می‌چرخد. بنابراین، مانع زبانی هم موتور اصلی کشمکش است و هم عاملی که در بعضی بخش‌ها تکرار دراماتیک را افزایش می‌دهد. جزیره و تصویرِ انزوا جزیره در فیلم صرفاً منظره‌ای زیبا برای قاب‌بندی ماجرا نیست. طبیعت، با ساحل، جنگل، گرما و منابع محدودش، بر هر انتخاب شخصیت‌ها فشار می‌آورد.
« حاصل، نوعی دوئل بازیگری است که حتی در صحنه‌های کم‌تحرک نیز توجه را حفظ می‌کند. »
فضا و فرم؛ لحن بصری
محیط گاه پناهگاه است و گاه دشمنی بی‌طرف که به هیچ‌یک از دو طرف امتیازی نمی‌دهد. این بی‌طرفی اهمیت دارد: در جزیره، درجه و پرچم به‌تنهایی آب یا غذا فراهم نمی‌کنند. هر دو مرد ناچارند با جسم خستهٔ خود و شرایط ملموس پیرامونشان روبه‌رو شوند. فیلم‌برداری کنراد هال به این حس انزوا و مواجههٔ جسمانی با محیط کمک می‌کند.
قاب‌ها در بسیاری از لحظات، شخصیت‌ها را در دل فضای باز و طبیعی قرار می‌دهند و به تنهایی آنان وزن بصری می‌بخشند. موسیقی لالو شیفرین نیز در کنار سکوت‌ها و صداهای محیطی، به اثر حال‌وهوایی ناآرام می‌دهد، بیآنکه فیلم را به ملودرامی پرهیاهو تبدیل کند. حاصل، فضایی است که در آن دریا و خشکی نه پس‌زمینه‌ای خنثی، بلکه بخشی از فشار روانی و جسمانی روایت‌اند.
جنگ، بیآنکه به خطابه بدل شود فیلم دربارهٔ جنگ است، اما علاقه‌ای به بازسازی گستردهٔ نبردها یا شرح تاریخی مفصل نشان نمی‌دهد. جنگ در پیش‌داوری‌های شخصیت‌ها، در انتظارِ تهدید و در دشواریِ کنار آمدن با کسی که به چشم دشمن دیده شده، حضور پیدا می‌کند. این رویکرد، امکان می‌دهد که اثر از یک داستان صرفاً نظامی فراتر رود و به پرسشی انسانی برسد: وقتی سازوکارهای ارتش و جامعه از صحنه کنار می‌روند، چه چیزی از دشمنی باقی می‌ماند و چه چیزی از نیاز به دیگری آشکار می‌شود؟
بااین‌حال، فیلم از پیچیدگی کاملِ این پرسش همواره بهره نمی‌گیرد. شخصیت‌ها بیش از آن‌که نمایندگان دقیق دو جامعه یا دو تجربهٔ تاریخی باشند، دو فرد گرفتار در وضعیتی مشترک‌اند. این تمرکز، روایت را فشرده و قابل‌فهم می‌کند، اما گاه زمینهٔ سیاسی و تاریخی جنگ را به حاشیه می‌راند. در نتیجه، اثر را بهتر است نه تصویری جامع از جنگ اقیانوس آرام، بلکه تمثیلی محدود و مبتنی بر برخورد دو انسان دانست؛ تمثیلی که قدرتش از موقعیت کوچک و مشخص آن می‌آید، نه از گستردگی تاریخی‌اش.
« محیط گاه پناهگاه است و گاه دشمنی بی‌طرف که به هیچ‌یک از دو طرف امتیازی نمی‌دهد. »
قوت‌ها و کاستی‌ها
پایان و مسئلهٔ ناتمامی پایان‌بندی اثر از جنبه‌هایی که بیش از همه درباره‌اش بحث می‌شود، نحوهٔ مواجهه‌اش با انتظار تماشاگر است. بیآنکه جزئیات رخدادهای پایانی آشکار شوند، می‌توان گفت فیلم مسیر خود را به نتیجه‌ای آرام و توضیح‌گر نمی‌رساند. این انتخاب با سرسختی و ابهامِ جهان فیلم سازگار است، اما ممکن است برای بیننده‌ای که انتظار جمع‌بندی روشن‌تری دارد، حس ناگهانی‌بودن یا ناتمام‌ماندن ایجاد کند.
واکنش به پایان تا اندازه‌ای به این بستگی دارد که تماشاگر ابهام را امتداد معنای اثر بداند یا پاسخی ناکافی به مسیری که فیلم ساخته است. همچنین نسخه‌های متفاوتی از پایان فیلم وجود داشته است؛ بنابراین تجربهٔ تماشاگر ممکن است بسته به نسخه‌ای که می‌بیند تفاوت کند. این نکته در ارزیابی پایان اهمیت دارد، اما مسئلهٔ بنیادی را تغییر نمی‌دهد: اثر آگاهانه از بسته‌شدن کامل معنا فاصله می‌گیرد و مخاطب را با تنش حل‌نشده‌ای روبه‌رو می‌کند.
جمع‌بندی «دوزخ در اقیانوس آرام» فیلمی مینیمالیستی و متکی بر دو بازیگر است که از یک موقعیت ساده، مطالعه‌ای دربارهٔ دشمنی، بی‌اعتمادی و امکان همکاری می‌سازد. قدرت آن در بازی‌های پرجزئیات ماروین و میفونه، استفادهٔ مؤثر از سکوت و بهره‌گیری از جزیره به‌عنوان محیطی سخت و منزوی نهفته است.
در مقابل، ریتم کند، بازگشت برخی کشمکش‌ها به سوءتفاهم‌های مشابه و پایان مبهم ممکن است برای بخشی از تماشاگران مانع درگیری کامل با اثر شود. بااین‌همه، فیلم به سبب جسارت در محدودکردن روایت و اعتماد به تصویر و کنش، همچنان تجربه‌ای متمایز دارد. این اثر بیش از آن‌که بخواهد پاسخ‌های روشن عرضه کند، تماشاگر را وامی‌دارد به لحظه‌های مکث، فاصله و همکاری ناگزیر بنگرد؛ همان‌جا که مرز میان دشمن و همراه، نه با یک گفت‌وگوی بزرگ، بلکه با مجموعه‌ای از انتخاب‌های کوچک آزموده می‌شود.
« بااین‌همه، فیلم به سبب جسارت در محدودکردن روایت و اعتماد به تصویر و کنش، همچنان تجربه‌ای متمایز دارد. »
ثبت دیدگاه