نقد و بررسی
نقد مشت‌ها در جیب (Fists in the Pocket) | 1965
وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد
خشم محبوس در خانه «مشت‌ها در جیب» ساختهٔ مارکو بلوکیو، فیلمی ایتالیایی از سال ۱۹۶۵ و نخستین فیلم بلند اوست؛ اثری که از همان آغاز، مرز میان درام خانوادگی، طنز سیاه و کابوس روان‌شناختی را ناپایدار می‌کند. داستان در خانه‌ای دورافتاده می‌گذرد؛ جایی که الساندرو، جوانی مبتلا به صرع و گرفتار آشفتگی ذهنی، همراه مادر نابینا و خواهران و برادرانش زندگی می‌کند.
برادر بزرگ‌تر، آگوستو، تنها عضو خانواده است که ظاهراً می‌تواند در جهان بیرون دوام بیاورد. الساندرو، در تصوری که هم رنگی از فداکاری دارد و هم از رنجش و حسادت تغذیه می‌کند، می‌خواهد خانواده را از میان بردارد تا آگوستو از بار مراقبت آنان رها شود. فیلم این طرح هولناک را نه به‌صورت معمایی جنایی، بلکه همچون نشانه‌ای از پوسیدگی دیرپای یک محیط بسته پی می‌گیرد.
از همان ابتدا خانه بیش از آن‌که پناهگاه باشد، به سازوکاری فرسوده می‌ماند که ساکنانش را در نقش‌هایی تکراری حبس کرده است. در این جهان، محبت و وابستگی به‌آسانی به مالکیت، خشم و خشونت بدل می‌شوند؛ و ادعای رهایی نیز ممکن است شکل دیگری از سلطه باشد. خانواده به‌مثابه ساختاری بیمار یکی از مهم‌ترین دستاوردهای فیلم، تبدیل خانواده از واحدی آرام و مقدس به نهادی گرفتار تناقض است.
اعضای این خانواده صرفاً به‌سبب بیماری یا ناتوانی از یکدیگر جدا نشده‌اند؛ آنان در شبکه‌ای از نیاز، شرم، وابستگی و کینه به هم گره خورده‌اند. آگوستو نان‌آور است، اما جایگاه او در خانه به معنای سلامت اخلاقی یا آزادی کامل نیست. دیگران نیز، هر یک به شکلی، در ساختاری شریک‌اند که امکان تصمیم‌گیری مستقل را از آنان می‌گیرد.
« برادر بزرگ‌تر، آگوستو، تنها عضو خانواده است که ظاهراً می‌تواند در جهان بیرون دوام بیاورد. »
روایت و ریتم؛ جریان داستان
بلوکیو تصویری بی‌رحم از خانواده ارائه می‌کند، اما آن را به حکمی ساده دربارهٔ بدی نهاد خانواده تقلیل نمی‌دهد. پرسش دشوارتر این است که چه‌چیزی در این خانه افراد را به چنین وضعی رسانده و چرا راه‌های عادی تغییر، مراقبت یا استقلال در آن ناممکن به نظر می‌رسند. پاسخ فیلم عمدتاً در فضای خفقان‌آور و رفتارهای شخصیت‌ها پنهان می‌ماند، نه در توضیح‌های اجتماعی روشن.
همین ابهام، از یک سو به اثر نیرویی رازآمیز می‌بخشد و از سوی دیگر، دامنهٔ نقد اجتماعی آن را محدود می‌کند. الساندرو؛ میان ترحم و مسئولیت مرکز ثقل فیلم الساندرو است؛ شخصیتی که در نگاه نخست می‌تواند قربانی محیطی ناعادلانه به نظر برسد، اما به‌سرعت روشن می‌شود که قربانی‌بودن، خشونت او را بی‌خطر یا موجه نمی‌کند.
او خود را در مقام کسی می‌بیند که برای آسایش برادرش دست به عملی قاطع می‌زند. این توجیهِ ظاهراً altruistic ــ یا به بیان دقیق‌تر، فداکارانه‌نما ــ یکی از سرچشمه‌های اصلی تنش فیلم است: الساندرو چگونه می‌تواند هم از خانواده بیزار باشد و هم تصمیمش را به‌منزلهٔ نجات آنان یا آگوستو عرضه کند؟
بلوکیو تماشاگر را وادار نمی‌کند که به‌سادگی حکم صادر کند. فیلم به ذهن آشفتهٔ الساندرو نزدیک می‌شود، اما فاصلهٔ اخلاقی خود را کاملاً از میان نمی‌برد. در عین حال، همین نزدیکی گاه خطرناک است: انرژی و منطق درونی شخصیت ممکن است خشونت او را بیش از اندازه قابل‌فهم جلوه دهد، تا جایی که مرز همدلی با توجیه محو شود.
« بلوکیو تصویری بی‌رحم از خانواده ارائه می‌کند، اما آن را به حکمی ساده دربارهٔ بدی نهاد خانواده تقلیل نمی‌دهد. »
شخصیت‌ها و اجرا
این لغزش نه تنها نقطه‌ضعف احتمالی فیلم، بلکه بخشی از مواجههٔ آزارندهٔ آن است. تماشاگر باید هم منشأ خشم را ببیند و هم از پیامدهای آن روی‌گردان نشود. بازی‌ها و بدن‌های بی‌قرار بازی لو کاستل در نقش الساندرو، بر پایهٔ بی‌قراری جسمانی و جهش‌های ناگهانی رفتار شکل گرفته است. حرکت‌ها، مکث‌ها و تغییر لحن او به شخصیتی جان می‌دهند که انگار هیچ‌گاه در بدن و محیط خود آرام نمی‌گیرد.
کاستل نقش را به تیپی یک‌بعدی از «دیوانگی» فرو نمی‌کاهد؛ زیر رفتارهای تند و نامتعارف، غرور، نیاز به تعلق و میل به کنترل نیز دیده می‌شود. پائولا پیتاگورا و مارینو مَزه نیز در نقش‌های محوری، فضای پیچیدهٔ خانواده را غنی می‌کنند. به‌ویژه آگوستو، با ظاهر معقول‌تر و جایگاه عملی‌اش، نقطهٔ مقابل ساده‌ای برای الساندرو نیست؛ او نیز از تناقض‌های خانه برکنار نمانده است.
بازی‌ها به‌جای آن‌که شخصیت‌ها را با گفت‌وگوهای توضیحی معرفی کنند، از طریق عادت‌ها، واکنش‌ها و فاصله‌های میان آنان، روابطی آشفته و دیرپا می‌سازند. تصویر، تدوین و فضای خانه خانهٔ فیلم از همان جنس فضاهایی است که به‌تدریج بر ادراک تماشاگر فشار می‌آورند. فیلم‌برداری سیاه‌وسفیدِ آلبرتو مارّاما، با قاب‌بندی‌های نزدیک و تصویری عاری از زینت، دیوارها و اتاق‌ها را به بخشی از بحران بدل می‌کند.
خانه فقط محل وقوع حوادث نیست؛ گویی خود در تولید انفعال و تکرار سهم دارد. دوربین گاهی به شخصیت‌ها نزدیک می‌شود و گاهی با فاصله‌ای سرد آنان را در محیط محصورشان رها می‌کند. ریتم تدوین نیز به بی‌قراری اثر کمک می‌کند. فیلم در لحظه‌هایی پرشتاب می‌شود، اما این سرعت الزاماً به معنای تعلیق متعارف نیست؛ بیشتر شبیه نوسان میان سکون فرساینده و فوران ناگهانی است.
« این لغزش نه تنها نقطه‌ضعف احتمالی فیلم، بلکه بخشی از مواجههٔ آزارندهٔ آن است. »
فضا و فرم؛ لحن بصری
در نتیجه، تنش از پرسش «چه اتفاقی خواهد افتاد؟» فراتر می‌رود و به پرسشی دربارهٔ چگونگی تحمل این جهان بدل می‌شود. موسیقی انیو موریکونه نیز با لحنی تیره و گاه ناآرام، بر ناهمخوانی میان زندگی روزمره و تهدیدی که در دل آن جریان دارد تأکید می‌کند. طنز سیاه و نقدی ناتمام «مشت‌ها در جیب» در مواجهه با فلاکت، از طنز سیاه بهره می‌گیرد؛ اما خنده‌ای که برمی‌انگیزد، رهایی‌بخش نیست.
موقعیت‌های نامتعارف و نگاه گاه هجوآمیز فیلم، نظم ظاهراً محترم خانه و ارزش‌های محافظه‌کارانه‌ای را که آن را نگه می‌دارند، به پرسش می‌کشند. خانواده در این‌جا نه پناهگاه اخلاقی، بلکه نهادی است که می‌تواند نابرابری و فرسودگی را پشت عادت‌های روزمره پنهان کند. با این‌همه، سویهٔ انتقادی فیلم همیشه به یک موضع روشن نمی‌رسد.
زمینهٔ اجتماعی و سیاسی رفتارها کم‌وبیش مبهم است و گاهی خشونت چنان در مرکز توجه قرار می‌گیرد که نقد سازوکارهای مولد آن به حاشیه می‌رود. اثر بیش از آن‌که توضیح دهد چرا این خانواده به چنین بن‌بستی رسیده، ما را در دل بن‌بست نگه می‌دارد. این انتخاب از نظر هنری مؤثر است، اما ممکن است برخی تماشاگران را با تصویری شوک‌آور از فلاکت تنها بگذارد؛ تصویری که از شدت خود کاسته نمی‌شود، ولی همیشه به تحلیل اجتماعی منسجم نمی‌انجامد.
جایگاه فیلم در سینمای بلوکیو در مقام نخستین فیلم بلند بلوکیو، اثر از جسارتی چشمگیر برخوردار است. کارگردان با امکانات محدود و تمرکز بر فضایی کوچک، فیلمی ساخته که از نظر لحن و نگاه، محافظه‌کار نیست. او به‌جای آرام‌کردن تماشاگر با توضیح یا داوری اخلاقی صریح، تناقض‌ها را عریان نگه می‌دارد.
« با این‌همه، سویهٔ انتقادی فیلم همیشه به یک موضع روشن نمی‌رسد. »
قوت‌ها و کاستی‌ها
این جسارت در انتخاب موضوع، در شیوهٔ روایت و در پیوند دادن خشونت شخصی با بحران نهادهای جاافتاده دیده می‌شود. بااین‌حال، تندی و تلخی فیلم ممکن است برای بعضی مخاطبان به افراط نزدیک شود. شخصیت‌ها گاه بیش از آن‌که در روندی تدریجی تحول یابند، به‌واسطهٔ نیروی نمادین و آشوب‌زدهٔ اثر تعریف می‌شوند.
همین امر فیلم را از رئالیسم روان‌شناختیِ متعارف دور می‌کند و به کابوسی تمثیلی نزدیک‌تر می‌سازد. اگر تماشاگر انتظار زمینه‌چینی کامل و توضیحی روشن برای هر رفتار داشته باشد، با اثری روبه‌رو می‌شود که عمداً چنین آسایشی فراهم نمی‌کند. جمع‌بندی «مشت‌ها در جیب» فیلمی تیره، ناآرام و عامدانه بی‌مصالحه است؛ درامی خانوادگی که خشونت را نه رخدادی ناگهانی، بلکه نتیجهٔ انباشته‌شدن خشم، وابستگی و احساس بی‌راهی می‌بیند.
بازی‌های پرقدرت، فضاسازی خفقان‌آور، تصویر سیاه‌وسفید و ریتم متغیر، جهانی می‌سازند که تماشاگر را از امنیت داوری‌های ساده بیرون می‌کشد. در سوی دیگر، ابهام اجتماعی و خطرِ قابل‌فهم جلوه‌دادن خشونت، از محدودیت‌های واقعی آن است. ارزش فیلم در ارائهٔ پاسخی قطعی نیست؛ در این است که نیت‌های ظاهراً نیک را در کنار انگیزه‌های خودخواهانه می‌نشاند و نشان می‌دهد چگونه میل به رهایی می‌تواند به شکل تازه‌ای از ویرانگری بدل شود.
تجربه‌ای دشوار و گاه گزنده، اما ماندگار که از تماشاگر می‌خواهد هم با خشم شخصیت‌ها روبه‌رو شود و هم پیامدهای آن را از نظر دور ندارد.
« این جسارت در انتخاب موضوع، در شیوهٔ روایت و در پیوند دادن خشونت شخصی با بحران نهادهای جاافتاده دیده می‌شود. »
ثبت دیدگاه