وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد

زخمی که میان نسل‌ها جابه‌جا می‌شود «Motherhood» ساختهٔ Ryūichi Hiroki، در ظاهر با پرسشی آشنا آغاز می‌شود: چرا سایاکا، دانش‌آموز دبیرستانی، به زندگی خود پایان داده است؟ اما فیلم بیش از آن‌که در پی حل معمایی جنایی باشد، به شکاف میان تصویری که خانواده از خود می‌سازد و تجربه‌ای می‌پردازد که اعضایش در درون آن زیسته‌اند.

رومیکو، مادر سایاکا، خود را مادری مهربان و فداکار می‌بیند؛ دختر، همان گذشته را با جزئیاتی دیگر به یاد می‌آورد. همین اختلاف، بنیاد روایت را می‌سازد و پرسش اصلی را از «چه اتفاقی افتاد؟» به «چه کسی حق دارد دربارهٔ آنچه رخ داده روایت کند؟» تغییر می‌دهد. فیلم بر پایهٔ رمان «Bosei» نوشتهٔ Kanae Minato ساخته شده و قصهٔ سه نسل از زنان را به هم پیوند می‌دهد.

سایاکا و رومیکو در مرکز این پیوند قرار دارند، اما آنچه میان آن‌ها می‌گذرد را نمی‌توان جدا از رابطهٔ رومیکو با مادرش و فضای خانوادهٔ همسرش فهمید. فیلم به‌تدریج نشان می‌دهد که رفتارهای امروز، گاه پژواک انتظارات و زخم‌هایی هستند که بسیار پیش‌تر شکل گرفته‌اند. دو روایت از یک گذشته یکی از تمهیدهای مهم فیلم، بازگشت به رویدادهای مشترک از چشم مادر و دختر است.

تفاوت روایت‌ها صرفاً در جزئیات نیست؛ هر کدام از آن‌ها معنایی متفاوت به یک خاطره می‌دهند. برای رومیکو، رفتاری ممکن است نشانهٔ وظیفه‌شناسی یا مراقبت باشد، حال آن‌که سایاکا همان رفتار را به شکل بی‌اعتنایی، تحقیر یا انکار نیازهایش تجربه کرده است. بدین‌ترتیب، فیلم خاطره را نه سندی بی‌طرف، بلکه روایتی شکل‌گرفته از ترس، میل و خودفریبی نشان می‌دهد.

« رومیکو، مادر سایاکا، خود را مادری مهربان و فداکار می‌بیند؛ دختر، همان گذشته را با جزئیاتی دیگر به یاد می‌آورد. »

روایت و ریتم؛ جریان داستان

این ساختار برای تماشاگر امکان می‌سازد که میان دو صدا رفت‌وآمد کند و به‌آسانی هیچ‌یک را حقیقت مطلق نپندارد. بااین‌حال، فیلم کم‌کم روشن می‌کند که فاصلهٔ میان روایت‌ها فقط حاصل خطای حافظه نیست. رومیکو در بازگویی گذشته، گاهی از مواجهه با سهم خود در رنج دخترش می‌گریزد؛ سایاکا نیز تجربه‌ای را بیان می‌کند که سال‌ها در فضای خانواده مجال شنیده‌شدن نداشته است.

در این کشاکش، فقدانِ گفت‌وگوی واقعی خود به یکی از مهم‌ترین موضوعات اثر بدل می‌شود. مادری به‌مثابه نقش و میراث «Motherhood» ایدهٔ مادری را امری طبیعی و ازپیش‌مقرر نمی‌گیرد. فیلم میان دوست‌داشتن یک مادر و تواناییِ مادر بودن فاصله می‌گذارد: رومیکو به مادر خودش دلبستگی عمیقی دارد، اما نمی‌تواند همان نوع محبت را به دخترش منتقل کند.

این تناقض، هستهٔ تلخ شخصیت اوست. او الزاماً در قالب مادری بی‌عاطفه یا شرور نمی‌گنجد؛ بیشتر زنی است که الگوهای آموخته‌شده، هراس از سرپیچی و نیاز به تأیید، توان دیدن نیازهای فرزندش را محدود کرده‌اند. وجه دردناک این وضعیت آن است که رومیکو خود نیز از فشارهای خانوادگی آسیب دیده است. بااین‌همه، تجربهٔ رنج به‌خودی‌خود او را از بازتولید همان سازوکارها بازنمی‌دارد.

فیلم از این راه از قضاوت ساده‌انگارانه فاصله می‌گیرد: قربانی‌بودن، مسئولیت رفتار را محو نمی‌کند؛ و محبت به یک نسل، تضمینی برای مهربانی با نسل بعد نیست. زنجیره‌ای که در خانواده به گردش درمی‌آید، هم از عشق ساخته شده و هم از اطاعت، شرم و سکوت. سه نسل و نظم خانه حضور سه نسل از زنان، دامنهٔ روایت را از اختلافی خصوصی میان مادر و دختر فراتر می‌برد.

« این ساختار برای تماشاگر امکان می‌سازد که میان دو صدا رفت‌وآمد کند و به‌آسانی هیچ‌یک را حقیقت مطلق نپندارد. »

شخصیت‌ها و اجرا

فشارهای خانوادگی در این فیلم تنها از یک شخصیت سرچشمه نمی‌گیرند؛ آن‌ها در قواعد روزمرهٔ خانه، در انتظارِ «دختر خوب» و «همسر شایسته»، و در الزام به احترام‌گذاشتن بی‌چون‌وچرا به بزرگ‌ترها رسوب کرده‌اند. رومیکو در برابر خانوادهٔ همسرش جایگاهی نابرابر دارد و گاه با او نه به‌منزلهٔ فردی مستقل، بلکه همچون نیرویی برای انجام وظایف خانه رفتار می‌شود.

سایاکا نیز در همان محیط می‌آموزد که اعتراض‌کردن می‌تواند به‌جای حمایت، با سرزنش روبه‌رو شود. در این میان، سکوت مردان خانواده نیز معنادار است. نبودِ مداخله، بی‌طرفی نیست؛ به حفظ نظمی کمک می‌کند که بار اصلی‌اش بر دوش زنان افتاده است. فیلم این سازوکار را به‌ویژه از راه موقعیت‌های خانگی آشکار می‌کند: خانه‌ای که قرار است پناه باشد، به فضایی بدل می‌شود که در آن هرکس جایگاه و وظیفه‌ای از پیش تعیین‌شده دارد.

از این منظر، عنوان فیلم پرسشی دوگانه پیش می‌کشد: مادری چیست، و چه کسی حق دارد تعریف آن را تعیین کند؟ بازی‌ها و تصویر خانه بازی Erika Toda در نقش رومیکو و Mei Nagano در نقش سایاکا، بار عاطفی روایت را حمل می‌کند. Toda شخصیتی را می‌سازد که میان دلبستگی، انکار و فرمان‌برداری گرفتار است؛ تضادهایش را نه با اعتراف‌های آشکار، بلکه از خلال واکنش‌ها و شیوهٔ نگاه‌کردن به گذشته نمایان می‌کند.

Nagano نیز به سایاکا حضوری می‌بخشد که از نیاز به محبت و میل به مقاومت هم‌زمان تغذیه می‌شود. رابطهٔ این دو بازیگر به‌خوبی نشان می‌دهد که نزدیکی جسمانی مادر و دختر لزوماً به صمیمیت عاطفی نمی‌انجامد. در سطح دیداری، طراحی خانه و رنگ‌بندی می‌توانند در ساختن فاصله‌ای میان ظاهر مرتب و واقعیت عاطفی خانواده مؤثر باشند.

« سایاکا نیز در همان محیط می‌آموزد که اعتراض‌کردن می‌تواند به‌جای حمایت، با سرزنش روبه‌رو شود. »

فضا و فرم؛ لحن بصری

محیطی که از بیرون آراسته و امن به نظر می‌رسد، در باطن می‌تواند محدودکننده و خفقان‌آور باشد. این تضاد با مضمون فیلم تناسب دارد، هرچند ظرفیت تصویر در همهٔ لحظات به یک اندازه به کار گرفته نمی‌شود. جلوهٔ بصری گاه فضای لازم را برای تفسیر فراهم می‌کند، اما در بخش‌هایی روایت زودتر از آن‌که تصویر فرصت سخن‌گفتن پیدا کند، معنای موقعیت را توضیح می‌دهد.

جایی که فیلم بیش از حد توضیح می‌دهد مهم‌ترین محدودیت «Motherhood» در اتکای زیاد آن به گفت‌وگو و نوشته برای انتقال اطلاعات و مضمون است. چون روایت بر خاطره‌های متعارض بنا شده، توضیح‌دادن بخشی از کار ضروری فیلم است؛ بااین‌حال، تکرار و تأکید گاه از ظرافت می‌کاهد. فیلم بعضی احساسات را به‌جای آن‌که در کنش، میزانسن یا سکوت جاری کند، به زبان می‌آورد.

در نتیجه، تماشاگر ممکن است پیش از آن‌که با موقعیت درگیر شود، با تفسیری روبه‌رو شود که فیلم برای آن موقعیت در نظر گرفته است. این انتخاب در صحنه‌هایی که باید تلخیِ رابطه را به تجربه‌ای ملموس تبدیل کنند، خطر بیشتری دارد. شدت ملودرام و اجرای گاه پررنگ بعضی لحظه‌ها ممکن است اثر را از تأثر به اغراق نزدیک کند؛ جاهایی که قرار است سنگین باشند، برای بخشی از مخاطبان ناخواسته رنگی مضحک پیدا می‌کنند.

این لغزش لزوماً از اهمیت موضوع نمی‌کاهد، اما میان نیت جدی فیلم و تأثیری که در عمل می‌گذارد فاصله می‌اندازد. اقتباس و انسجام دراماتیک فیلم ایدهٔ مرکزی رمان را حفظ می‌کند: آسیب‌های خانوادگی چگونه از نسلی به نسل دیگر انتقال می‌یابند و چگونه دو نفر می‌توانند از یک گذشته، دو روایت ناسازگار بسازند.

« محیطی که از بیرون آراسته و امن به نظر می‌رسد، در باطن می‌تواند محدودکننده و خفقان‌آور باشد. »

قوت‌ها و کاستی‌ها

اما حفظ ایده با تبدیل موفق آن به زبان سینما یکی نیست. «Motherhood» در بخش‌هایی حال‌وهوایی ملودراماتیک پیدا می‌کند و پیوند میان رخدادها همیشه به اندازه‌ای که لازم است روان و قانع‌کننده نیست. برخی موقعیت‌ها بیش از آن‌که از دل شخصیت‌ها بجوشند، به نظر می‌رسد برای رساندن پیام یا پیش‌بردن آشکارِ طرح چیده شده‌اند.

ازاین‌رو، واکنش به فیلم می‌تواند دوگانه باشد. تماشاگرانی که بیش از هر چیز به موضوع و زخم عاطفی خانواده توجه دارند، ممکن است با مضمون آسیب‌های موروثی و ناکامی رومیکو در بازآفرینی محبتی که دریافت کرده همدل شوند. در مقابل، کسانی که انتظار دارند روایت پیچیدهٔ روان‌شناختی با تصویرپردازی ظریف و ساختاری یکدست پیش برود، احتمالاً با توضیح‌گویی، اغراق‌های گاه‌وبی‌گاه و ناپایداری لحن مشکل خواهند داشت.

این اثر از نظر ایده غنی‌تر از اجرای بی‌نقص خود است. جمع‌بندی «Motherhood» در بهترین لحظاتش تأملی تلخ دربارهٔ عشقی است که وجود دارد، اما راهی برای رسیدن به دیگری پیدا نمی‌کند. فیلم به‌درستی یادآوری می‌کند که خانواده فقط پناهگاه نیست؛ می‌تواند محل بازتولید سکوت و فشار نیز باشد، به‌خصوص هنگامی که هر نسل ناخواسته قواعدی را به نسل بعد می‌سپارد که خود از آن‌ها آسیب دیده است.

رابطهٔ رومیکو و سایاکا، با دو خاطرهٔ ناسازگارش، پرسشی دشوار دربارهٔ مسئولیت، حافظه و معنای مادری پیش می‌کشد. بااین‌حال، ظرفیت این مضمون همیشه به شکلی سینمایی و مهار‌شده پرداخت نمی‌شود. اتکای زیاد به کلام، لغزش‌های ملودراماتیک و اقتباسی که انسجام آن گاه سست می‌شود، از اثرگذاری کلی فیلم می‌کاهند.

« اما حفظ ایده با تبدیل موفق آن به زبان سینما یکی نیست. »

جمع‌بندی

حاصل، فیلمی نابرابر اما قابل‌تأمل است: اثری که ممکن است در اجرا مخاطبان را دوپاره کند، ولی ایدهٔ محوری‌اش—این‌که رنجِ به‌ارث‌رسیده نه سرنوشت محتوم است و نه به‌آسانی گسستنی—پس از پایان روایت نیز در ذهن باقی می‌ماند.