نقد و بررسی
نقد فیلم سوسیالیسم (Film Socialisme) | 2010
وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد
میانِ سفر و تاریخ «Film Socialisme» را نمی‌توان با معیارهای معمول روایت‌پردازی سنجید؛ فیلم از تماشاگر نمی‌خواهد دنباله‌ای از رویدادها را دنبال کند، بلکه او را به تماشای پیوندهایی دعوت می‌کند که میان تصویر، صدا، متن و حافظه شکل می‌گیرند. ژان‌لوک گدار اثر را همچون سمفونی‌ای در سه موومان سامان می‌دهد: سفر دریایی در مدیترانه، صحنه‌ای خانوادگی با پرسش‌هایی از جنس عدالت و آزادی، و بازگشت به مکان‌هایی که تاریخ و اسطوره در آن‌ها بر هم افتاده‌اند.
این سه پاره، بیش از آن‌که اجزای یک داستان منسجم باشند، سه زاویه دید به یک پرسش‌اند: اروپا چگونه گذشته‌اش را به یاد می‌آورد و با میراث آن چه می‌کند؟ کشتی به‌مثابه تصویر اروپا موومان نخست، کشتی تفریحی را به تصویری فشرده از جهان بدل می‌کند؛ فضایی بسته که آدم‌ها در آن کنار هم‌اند، اما لزوماً با یکدیگر ارتباطی واقعی ندارند.
مسافران، با زبان‌ها و پیشینه‌های گوناگون، از سیاست، تاریخ و جامعه سخن می‌گویند. بااین‌حال، گفتارشان همیشه توضیحی روشن برای آنچه دیده می‌شود فراهم نمی‌کند. گاه تصویر و کلام در کنار هم قرار می‌گیرند، اما به جای تکمیل یکدیگر، میانشان فاصله‌ای معنادار باقی می‌ماند. همین شکاف، یکی از ابزارهای اصلی فیلم است: تماشاگر ناچار می‌شود از شنیدن صرف عبور کند و بپرسد چه چیزی گفته نشده یا در قاب پنهان مانده است.
کشتی در این خوانش، نماد ساده و یک‌معنایی نیست. از یک سو، وعده آسایش و فراغت را عرضه می‌کند؛ از سوی دیگر، همان آسایش بر بستری از تاریخ و نابرابری قرار دارد. گفت‌وگوهای مسافران گاه همچون تکه‌هایی از بحثی بزرگ‌تر به گوش می‌رسند؛ بحثی درباره میراث استعمار، قدرت، سرمایه و جایگاه اروپا در جهان.
« مسافران، با زبان‌ها و پیشینه‌های گوناگون، از سیاست، تاریخ و جامعه سخن می‌گویند. »
روایت و ریتم؛ جریان داستان
فیلم پاسخ‌هایی مرتب و نهایی نمی‌دهد. در عوض، فضای ظاهراً آرام سفر را با یادآوری بار سنگین تاریخ ناآرام می‌کند. خانواده و آزمون شعارها موومان دوم، توجه را از کشتی و مسافران به خانواده‌ای کوچک و پرسش‌های کودکان از والدین می‌برد. این جابه‌جایی، مقیاس بحث را تغییر می‌دهد: آزادی، برابری و برادری دیگر فقط مفاهیمی در کتاب‌ها یا شعارهای سیاسی نیستند؛ باید در زندگی روزانه، در رابطه والدین و فرزندان، و در شیوه تقسیم مسئولیت و قدرت معنا پیدا کنند.
کودکانی که پاسخ جدی می‌خواهند، در جایگاه بازخواست‌گر می‌نشینند و بزرگسالان را با فاصله میان آرمان و عمل روبه‌رو می‌کنند. این بخش از آن رو اهمیت دارد که فیلم را از تأمل انتزاعی درباره تاریخ به سطحی ملموس‌تر می‌آورد. خانواده می‌تواند تصویری کوچک از جامعه باشد: فضایی که در آن اقتدار، پاسخ‌گویی و حق پرسیدن دائماً در حال مذاکره‌اند.
بااین‌حال، گدار اجازه نمی‌دهد صحنه به درامی خانوادگی با مسیر روایی متعارف تبدیل شود. گفت‌وگوها و موقعیت‌ها بیشتر بهانه‌ای برای طرح پرسش‌اند تا ابزاری برای گره‌گشایی داستان. این انتخاب، از یک سو با پروژه فکری فیلم سازگار است و از سوی دیگر ممکن است مانع شکل‌گیری پیوند عاطفی پایدار با شخصیت‌ها شود.
مکان‌هایی که حافظه در آن‌ها رسوب کرده است بخش پایانی، با رفت‌وآمد میان سرزمین‌ها و شهرهایی چون مصر، فلسطین، اودسا، یونان، ناپل و بارسلونا، نقشه‌ای جغرافیایی را به نقشه‌ای از حافظه بدل می‌کند. در اینجا مکان‌ها صرفاً پس‌زمینه نیستند؛ هر یک حامل لایه‌هایی از روایت تاریخی، اسطوره و بازنمایی‌اند.
« در عوض، فضای ظاهراً آرام سفر را با یادآوری بار سنگین تاریخ ناآرام می‌کند. »
شخصیت‌ها و اجرا
فیلم به ما یادآوری می‌کند که مکان‌های مشهور را نمی‌توان از داستان‌هایی که درباره‌شان ساخته شده جدا کرد. گاه آنچه می‌شناسیم نه خود مکان، بلکه تصویری است که تاریخ، هنر یا سیاست از آن در ذهن ما حک کرده است. عنوان این موومان، با اشاره به اسطوره‌های راست و دروغ، راه ورود مناسبی به جهان فیلم است.
گدار از تماشاگر می‌خواهد به اعتبار روایت‌های آشنا بدگمان باشد: چه کسی تاریخ را نقل می‌کند؟ کدام صداها حذف شده‌اند؟ و آیا تصویر سینمایی، حقیقت را آشکار می‌کند یا شکلی تازه از افسانه‌سازی می‌سازد؟ پاسخ در فیلم به صورت گزاره‌ای مستقیم عرضه نمی‌شود؛ بیشتر در کنارهم‌نشینی تصاویر و نام‌ها، و در برخورد حافظه شخصی با تاریخ عمومی شکل می‌گیرد.
زبان سینمایی: تدوین به‌جای توضیح ویژگی برجسته «Film Socialisme» در شیوه ساختنش است. تدوین، تصویر، گفتار و نوشته‌ها به جای آن‌که در خدمت روایت خطی قرار گیرند، به عناصر مستقلی تبدیل می‌شوند که با یکدیگر برخورد می‌کنند. تغییر کیفیت تصویر و صدا، جابه‌جایی ناگهانی میان موضوع‌ها و استفاده از نوشته‌های روی تصویر، تجربه‌ای ناپیوسته می‌سازد.
فیلم گاهی به جای آن‌که چیزی را شرح دهد، قطعه‌ای را کنار قطعه‌ای دیگر می‌گذارد و از تماشاگر می‌خواهد نسبت میان آن‌ها را حدس بزند. این شیوه، صرفاً بازی فرمی نیست؛ با موضوع اثر پیوند دارد. اگر تاریخ مجموعه‌ای از روایت‌های متعارض باشد و حافظه از قطعات پراکنده ساخته شود، فرم گسسته می‌تواند بازتابی از همان وضعیت باشد.
« فیلم به ما یادآوری می‌کند که مکان‌های مشهور را نمی‌توان از داستان‌هایی که درباره‌شان ساخته شده جدا کرد. »
فضا و فرم؛ لحن بصری
در این معنا، تدوین نامتعارف فیلم، تماشاگر را از جایگاه دریافت‌کننده منفعل بیرون می‌آورد. او باید انتخاب کند، مکث کند و در ذهن خود میان تصاویر پل بزند. تجربه تماشای فیلم، بنابراین، نوعی کار فکری است؛ اما همین کار فکری گاه به دشواری‌ای تبدیل می‌شود که راه دسترسی به احساس و معنا را محدود می‌کند.
بازیگران، صداها و گفت‌وگوهای موجز فیلم از ترکیبی ناهمگون از بازیگران، چهره‌های فرهنگی و افراد حاضر در نقش خود بهره می‌گیرد. این حضورها به اثر کیفیتی میان مستند و داستانی می‌بخشند؛ گویی گفتارها نه کاملاً از دل شخصیت‌پردازی بیرون آمده‌اند و نه صرفاً سخنرانی‌هایی جدا از جهان فیلم‌اند.
در نتیجه، مرز میان اجرا و حضور واقعی مبهم می‌ماند. این ابهام با دغدغه کلی اثر درباره تصویر و حقیقت هم‌خوان است، اما ممکن است تمرکز تماشاگر را از پرسش‌های اصلی به رمزگشایی از هویت و کارکرد هر صدا منحرف کند. دیالوگ‌ها فشرده، اشاره‌گر و گاه چندلایه‌اند. یک جمله ممکن است هم‌زمان به سیاست، تاریخ و زبان سینما اشاره کند، اما این تراکم همیشه به معنای روشنی نیست.
ارجاع‌های فلسفی و تاریخی برای تماشاگر آشنا با جهان فکری گدار می‌توانند دریچه‌هایی تازه بگشایند؛ برای دیگران، گاهی مانند قطعاتی‌اند که پیوندشان با صحنه به‌قدر کافی آشکار نشده است. فیلم در اینجا خطر می‌کند: به جای آن‌که مخاطب را به‌تدریج وارد بحث کند، گاه او را در میانه انبوهی از اشاره‌ها رها می‌سازد.
« در این معنا، تدوین نامتعارف فیلم، تماشاگر را از جایگاه دریافت‌کننده منفعل بیرون می‌آورد. »
قوت‌ها و کاستی‌ها
قوت‌ها و محدودیت‌های تجربه بزرگ‌ترین قوت فیلم، توانایی آن در ساختن فضایی شاعرانه و تأمل‌برانگیز از تصویرهای مدیترانه‌ای است. دریا، کشتی و شهرهای تاریخی تنها منظره‌هایی زیبا نیستند؛ در ترکیب با صدا و نوشته‌ها، به سطحی برای اندیشیدن درباره زمان، سیاست و فراموشی بدل می‌شوند. خلاقیت تدوین نیز به اثر هویتی متمایز می‌دهد و آن را از سینمایی که تنها به روایت داستان متکی است دور می‌کند.
حتی لحظه‌هایی که معنای واحدی ندارند، ممکن است بافتی حسی بسازند که پس از پایان تماشا در ذهن باقی بماند. در مقابل، پراکندگی ساختار بهای روشنی دارد. چون خط داستانی مشخصی وجود ندارد، پیگیری فیلم برای کسانی که انتظار حرکت روایی روشن دارند دشوار می‌شود. ریتم کند و مکث‌های طولانی، به‌ویژه هنگامی که با دیالوگ‌های مبهم و تدوین گسسته همراه می‌شوند، می‌توانند فاصله‌ای سرد میان اثر و مخاطب ایجاد کنند.
فیلم گاهی چنان بر شکستن قراردادها پافشاری می‌کند که فرصت شکل‌گیری کشش دراماتیک یا نزدیکی عاطفی را از دست می‌دهد. این دشواری لزوماً نقصی تصادفی نیست، اما همچنان محدودیتی واقعی در تجربه تماشاگر به شمار می‌آید. جمع‌بندی «Film Socialisme» بیش از آن‌که داستانی برای دنبال‌کردن باشد، مقاله‌ای سینمایی و شاعرانه درباره اروپا، تاریخ و امکان معناست.
سه موومان آن، از کشتی تفریحی تا خانواده و سپس مکان‌های آکنده از حافظه، تماشاگر را به پرسش از نسبت میان آرمان‌های سیاسی و واقعیت تاریخی فرامی‌خوانند. زبان بصری و تدوین خلاقانه فیلم تجربه‌ای یگانه می‌آفرینند، اما ابهام و پراکندگی آن نیز ممکن است ارتباطی دشوار و فرساینده بسازد. ارزش اثر در ارائه پاسخ‌های قطعی نیست؛ در این است که تصویرها و گفتارهایش را چون قطعاتی ناتمام پیش روی مخاطب می‌گذارد و او را به ساختن پیوند میانشان وامی‌دارد.
« خلاقیت تدوین نیز به اثر هویتی متمایز می‌دهد و آن را از سینمایی که تنها به روایت داستان متکی است دور می‌کند. »
ثبت دیدگاه