وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد

«مو»؛ شورش در قالب یک موزیکال «مو» ساختهٔ میلوش فورمن، موزیکالی است که شادی را نه در برابر اندوه، بلکه در کنار آن می‌نشاند. فیلم از دل فرهنگ هیپی‌های دههٔ شصت و اعتراض به جنگ ویتنام برمی‌آید؛ اما به‌جای آن‌که تاریخ را در قالب خطابه‌ای مستقیم بازگو کند، آن را از برخورد دو جهان متضاد می‌سازد: نظم رسمی و نظامی در یک سو، و زندگی جمعیِ بی‌قاعده و سرکش در سوی دیگر.

کلود، جوانی از اکلاهما که با احضاریهٔ سربازی راهی نیویورک شده، ناگهان در حلقهٔ برگر و دوستانش قرار می‌گیرد؛ جمعی که برای او هم دریچه‌ای به آزادی است و هم تصویری از جهانی که هنوز نمی‌شناسد. این تقابل، ستون اصلی فیلم است؛ هرچند خود فیلم گاهی از استحکام همین ستون فاصله می‌گیرد. میان سفر شخصی و روایت تاریخی مسیر کلود در ظاهر ساده است: او باید به مرکز پذیرش سربازان برسد، اما در نیویورک با گروهی آشنا می‌شود که تصورش از زندگی، عشق و مسئولیت را به هم می‌ریزد.

این سفر، به‌تدریج از یک جابه‌جایی جغرافیایی به آزمونی اخلاقی و عاطفی تبدیل می‌شود. فیلم از کلود شخصیتی کم‌حرف و ناظر می‌سازد؛ کسی که بیشتر از آن‌که جهان را تغییر دهد، در معرض تغییر قرار می‌گیرد. در برابر او، برگر با انرژی و بی‌پروایی‌اش مرکز ثقل گروه است و مسیر صحنه‌ها را به حرکت درمی‌آورد.

این تفاوت میان دو شخصیت، ظرفیت دراماتیک خوبی دارد: کلود نمایندهٔ فردی است که هنوز به قواعد پیشین وفادار مانده، و برگر و دوستانش زندگی را همچون امکانِ گریز از همان قواعد می‌بینند. بااین‌حال، فیلم همیشه از این تضاد به قصه‌ای پیوسته و محکم نمی‌رسد. بخشی از میانهٔ اثر بیشتر شبیه رشته‌ای از برخوردها، موقعیت‌ها و اجراهای جداگانه است تا گام‌هایی ناگزیر در مسیر تحول شخصیت‌ها.

« این تقابل، ستون اصلی فیلم است؛ هرچند خود فیلم گاهی از استحکام همین ستون فاصله می‌گیرد. »

روایت و ریتم؛ جریان داستان

همین پراکندگی می‌تواند برای تماشاگرانی که انتظار روایتی فشرده دارند، خسته‌کننده باشد. هیپی‌ها؛ آزادی و تناقض فیلم گروه هیپی‌ها را نه صرفاً نماد فضیلت، نه کاریکاتوری از ولنگاری نشان می‌دهد. آن‌ها در برابر اطاعت و انضباط سخت‌گیرانه، آزادی فردی، همبستگی و نوعی زندگی جمعی را پیشنهاد می‌کنند؛ اما این آزادی همیشه به معنای بلوغ یا وضوح نیست.

گاه شورِ زیستنشان از برنامه و هدف پیشی می‌گیرد و در نتیجه، گروه بیشتر به نیرویی غریزی می‌ماند تا جنبشی سیاسی با اندیشه‌ای منسجم. همین ابهام، برای فیلم هم نقطهٔ قوت است و هم ضعف. از یک سو، جهان هیپی‌ها را زنده و انسانی می‌کند؛ از سوی دیگر، گاهی اجازه نمی‌دهد موضع فیلم دربارهٔ مسئولیت، تعهد و اعتراض به‌روشنی شکل بگیرد.

«مو» شیفتهٔ رهایی است، اما پرسش مهم‌تری نیز در پسِ این شیفتگی دارد: وقتی جهان بیرون آدمی را به انتخابی سنگین و واقعی فرامی‌خواند، آزادیِ بی‌قیدوشرط چه معنایی پیدا می‌کند؟ فیلم پاسخ نظری نمی‌دهد؛ ترجیح می‌دهد این پرسش را در رفتار شخصیت‌ها و پیامدهای تصمیم‌هایشان بگنجاند. موسیقی و رقص؛ موتورِ انرژی فیلم موسیقی قلب تپندهٔ «مو» است.

ترانه‌ها فضای فیلم را از واقع‌گرایی روزمره جدا می‌کنند و به احساساتی که بیان مستقیمشان دشوار است، شکل و صدا می‌دهند. قطعات پرتحرک، روحیهٔ جمعی گروه را منتقل می‌کنند و گاه چنان بر صحنه مسلط می‌شوند که تماشاگر بیش از آن‌که در پی پیشرفت داستان باشد، در خودِ اجرا غرق می‌شود. در بهترین لحظات، موسیقی فقط میان‌پرده‌ای سرگرم‌کننده نیست؛ بخشی از زبان فیلم است، زبانی که شور، خشم، شوخی و میل به رهایی را یک‌جا حمل می‌کند.

« همین پراکندگی می‌تواند برای تماشاگرانی که انتظار روایتی فشرده دارند، خسته‌کننده باشد. »

شخصیت‌ها و اجرا

بااین‌همه، کیفیت و اثرگذاری ترانه‌ها یکدست نیست. بعضی قطعات به‌سرعت در ذهن می‌مانند و حال‌وهوای فیلم را به‌خوبی خلاصه می‌کنند، اما برخی دیگر آن‌چنان که باید با خط روایی یا تجربهٔ شخصیت‌ها پیوند نمی‌خورند. گاه ترانه بیش از آن‌که موقعیت را عمیق‌تر کند، آن را متوقف می‌سازد. رقص‌ها نیز همین دوگانگی را دارند: جسورانه، پرجنب‌وجوش و گاه عمداً نامتعارف‌اند، اما بعضی حرکت‌ها ممکن است به‌جای شورِ رهایی، برای تماشاگر امروز غریب یا حتی خنده‌دار جلوه کنند.

با وجود این، همین بی‌قاعدگی جزئی از هویت فیلم است؛ «مو» نمی‌خواهد بدن‌ها را در قالب رقصی صیقلی و بی‌نقص محبوس کند. کارگردانی و تصویر؛ نمایشِ جمع به‌جای فرد فورمن در برخورد با جمعیت و فضای عمومی توانایی ویژه‌ای نشان می‌دهد. در صحنه‌های گروهی، دوربین به‌جای آن‌که همه‌چیز را به یک قهرمان واحد تقلیل دهد، حرکت‌ها و واکنش‌های پراکنده را ثبت می‌کند؛ گویی خودِ جمعیت شخصیتی مستقل دارد.

این انتخاب با مضمون فیلم هم‌خوان است: جهان هیپی‌ها تنها در افرادش خلاصه نمی‌شود، بلکه در حضور مشترک، آوازها و رفتارهای هماهنگ‌نشدهٔ آنان شکل می‌گیرد. در مقابل، روایتِ کلود گاهی از همین تمرکز جمعی آسیب می‌بیند. شخصیت اصلی در پاره‌ای از صحنه‌ها بیشتر ناظری آرام بر آشوب پیرامون است تا نیرویی که تصمیم‌هایش مسیر داستان را تعیین کند.

این فاصله از یک نظر با درون‌گرایی او سازگار است، اما از نظر دراماتیک گاه کشش لازم را کاهش می‌دهد. فیلم به‌جای آن‌که همیشه دگرگونی کلود را با گام‌هایی روشن پیش ببرد، از تماشاگر می‌خواهد تغییر را از حضور او در موقعیت‌های متفاوت استنباط کند. بازی‌ها؛ دو نیروی متفاوت جان سیویج در نقش کلود، نوعی سادگی و تردید را به شخصیت می‌آورد که در برابر سرزندگی گروه تضاد ایجاد می‌کند.

« بااین‌همه، کیفیت و اثرگذاری ترانه‌ها یکدست نیست. »

فضا و فرم؛ لحن بصری

بازی او پرنمایش نیست و به همین دلیل، گاهی ممکن است در میان آوازها و چهره‌های پرانرژی اطرافش کم‌رنگ شود؛ اما همین آرامش، نگاه تازه‌واردی را می‌سازد که مخاطب از خلال او با جهان فیلم آشنا می‌شود. تریت ویلیامز در نقش برگر حضوری نمایشی‌تر و برق‌آساتر دارد. او شوخ‌طبعی، آشفتگی و جذابیت برگر را چنان به هم می‌آمیزد که شخصیت، صرفاً شعارگوی آزادی‌خواهی باقی نمی‌ماند.

برگر گاهی خودخواه و بی‌ملاحظه به نظر می‌رسد، اما نیروی عاطفی و کاریزمای بازیگر مانع می‌شود که او به نمادی تخت و بی‌روح تبدیل شود. بورلی د’آنجلو نیز در نقش شیلا به تقابل میان موقعیت اجتماعی و میل به سرپیچی وجهی شخصی می‌بخشد، هرچند فیلم فرصت چندانی برای کندوکاو عمیق‌تر درونیات او فراهم نمی‌کند.

ضدجنگی که از شادی به تلخی می‌رسد موضع ضدجنگ فیلم تنها در شعارهای صریح یا اشاره‌های سیاسی خلاصه نمی‌شود. اثر، جنگ را نیرویی می‌بیند که وارد زندگی روزمره می‌شود و انتخاب‌های جوانان را از بیرون محدود می‌کند. در برابر آن، ترانه و رقص نوعی پناه موقت می‌سازند: لحظه‌هایی که شخصیت‌ها در آن‌ها می‌توانند خودشان باشند، بی‌آن‌که فرمانی از جایی دور بر زندگی‌شان سایه بیندازد.

اما این پناه شکننده است؛ موسیقی نمی‌تواند واقعیت را برای همیشه از صحنه بیرون کند. تغییر لحن فیلم از شوخی و سرخوشی به اندوه، یکی از مؤثرترین انتخاب‌های آن است. این جابه‌جایی شاید برای برخی ناگهانی یا حتی گیج‌کننده باشد، اما همین ناهمواری عاطفی بازتاب تضاد میان خیال آزادی و فشار واقعیت است.

« تریت ویلیامز در نقش برگر حضوری نمایشی‌تر و برق‌آساتر دارد. »

قوت‌ها و کاستی‌ها

پایان فیلم، بی‌آن‌که لازم باشد جزئیاتش فاش شود، وزن احساسی روایت را به شکل محسوسی تغییر می‌دهد و باعث می‌شود صحنه‌های شاد پیشین در حافظهٔ تماشاگر معنایی تلخ‌تر پیدا کنند. تأثیر آن بیش از آن‌که حاصل پیچیدگی داستانی باشد، از برخورد مستقیم شور زندگی با پیامدهای جنگ ناشی می‌شود. اقتباس و ساختار «مو» از موزیکالی صحنه‌ای با همین نام و نوشتهٔ جروم راگنی و جیمز رادو اقتباس شده است؛ موسیقی را گالت مک‌درموت ساخته و فیلمنامهٔ سینمایی را مایکل ولر نوشته است.

این پیشینه در ساختار فیلم آشکار می‌ماند: اثر به‌جای حرکت خطی و پیوسته، از لحظه‌های پررنگ، اجراهای موسیقایی و تغییرهای ناگهانی حال‌وهوا نیرو می‌گیرد. میلوش فورمن مواد نمایشی را برای سینما بازآرایی می‌کند، اما تماشای «مو» همچنان تجربهٔ عبور از بخش‌هایی است که گاه بیش از آن‌که یک داستان را پیش ببرند، حالتی را مجسم می‌کنند.

این انتخاب برای تماشاگرانی که از موزیکال انتظار دارند هر ترانه ضرورت روایی آشکاری داشته باشد، می‌تواند ناامیدکننده باشد. در عوض، برای کسانی که موسیقی را بخشی از جهان و خلق‌وخوی اثر می‌دانند، همین پراکندگی فرصتی برای تجربهٔ ضرباهنگی آزادتر فراهم می‌کند. فیلم از نظر ساختار به اندازهٔ شورش موضوعش منظم نیست؛ این بی‌نظمی گاهی نقصی واقعی است، اما گاه نیز با روح سرکش اثر تناسب پیدا می‌کند.

جمع‌بندی «مو» فیلمی یکدست و بی‌نقص نیست: آغازش ممکن است کند به نظر برسد، بخش‌هایی از میانه کش می‌آیند، و همهٔ ترانه‌ها یا رقص‌ها به یک اندازه اثرگذار نیستند. قصه نیز در مقاطعی به نیروی دراماتیک بیشتری نیاز دارد تا پیوند میان شخصیت‌ها و انتخاب‌هایشان محکم‌تر شود. بااین‌حال، شور موسیقی، حضور پرجاذبهٔ تریت ویلیامز، نگاه انسانی به جوانانی گرفتار در زمانه‌ای پرتنش و چرخش عاطفی اثر، آن را به تجربه‌ای ماندگار بدل می‌کنند.

« تأثیر آن بیش از آن‌که حاصل پیچیدگی داستانی باشد، از برخورد مستقیم شور زندگی با پیامدهای جنگ ناشی می‌شود. »

جمع‌بندی

ارزش اصلی فیلم در این نیست که برای هر پرسش پاسخی روشن عرضه کند، بلکه در آن است که شادی و اعتراض را از هم جدا نمی‌بیند. آوازها و رقص‌ها در «مو» جشنِ آزادی‌اند، اما جشنِ آزادی‌ای که سایهٔ واقعیت بر آن افتاده است. اگر تماشاگر با ساختار آزاد و گاه ناموزون موزیکال همراه شود، فیلم سرانجام از دل سرخوشی‌اش اندوهی واقعی بیرون می‌کشد؛ اندوهی که پس از پایان نیز در ذهن باقی می‌ماند.

« آوازها و رقص‌ها در «مو» جشنِ آزادی‌اند، اما جشنِ آزادی‌ای که سایهٔ واقعیت بر آن افتاده است. »