نقد و بررسی
نقد Five Dolls for an August Moon | 1970
وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد
جزیره‌ای دور از جهان «پنج عروسک برای ماه اوت» ساختهٔ ماریو باوا، تریلری ایتالیایی است که از الگویی آشنا آغاز می‌کند: گروهی از ثروتمندان و صاحبان نفوذ در جزیره‌ای خصوصی گرد هم می‌آیند و خیلی زود درمی‌یابند که انزوا، آسایش وعده‌داده‌شده را به دام بدل کرده است. در میان آنان، دانشمندی حضور دارد که فرمولی صنعتی و ارزشمند ساخته و چند سرمایه‌دار برای به‌دست‌آوردنش رقابت می‌کنند.
سپس قتل‌ها آغاز می‌شوند و جمع، زیر سایهٔ بی‌اعتمادی، می‌کوشد قاتل را پیدا کند. این طرح یادآور داستان‌های معماییِ «خانهٔ بسته» است، اما فیلم بیش از آن‌که بر استحکام معما تکیه کند، به فضای بصری و حس غریب خود دل می‌بندد. جزیره در این فیلم صرفاً پس‌زمینه‌ای زیبا نیست؛ سازوکاری برای حذف امکان فرار است.
دریا و ساحل، که باید نشانهٔ رهایی و تفریح باشند، به مرزهایی خاموش تبدیل می‌شوند. ویلای مدرن و خوش‌ساخت نیز به‌جای آن‌که پناهگاه باشد، با راهروها، اتاق‌ها و فضاهای بسته‌اش حس مراقبت و محاصره را تشدید می‌کند. باوا از تضاد میان تعطیلات لوکس و خشونتی که در دل آن سر برمی‌آورد، نیروی دلهره می‌سازد: خطر در جایی رخ می‌دهد که میزبانانش گمان می‌کنند همه‌چیز تحت کنترل است.
تعلیق و معماری بی‌اعتمادی فیلم به‌تدریج هر شخصیت را در موقعیتی مشکوک قرار می‌دهد. رقابت بر سر فرمول، روابط پنهان و رفتارهای دوپهلو، بهانه‌ای برای گسترش بدگمانی فراهم می‌کنند؛ در نتیجه، تماشاگر نه فقط در پی یافتن قاتل، بلکه در حال سنجیدن انگیزه‌های پنهان هر فرد است. این تعلیق گاه مؤثر است، زیرا اطلاعات به‌گونه‌ای عرضه می‌شوند که برداشت‌ها مرتب تغییر کنند و هیچ‌کس کاملاً قابل اعتماد به نظر نرسد.
« سپس قتل‌ها آغاز می‌شوند و جمع، زیر سایهٔ بی‌اعتمادی، می‌کوشد قاتل را پیدا کند. »
روایت و ریتم؛ جریان داستان
با این حال، فیلم در سامان‌دادن همین سازوکار همیشه موفق نیست. برخی نشانه‌ها بیشتر به پیچیدگی ظاهری می‌افزایند تا آن‌که زنجیرهٔ منطقیِ معما را محکم کنند. باوا گاهی تعلیق را از مسیر انتظار می‌سازد، نه از راه نمایش مستقیم خشونت. مکث‌ها، نگاه‌ها و رفت‌وآمد میان فضاهای مختلف اجازه می‌دهند ترس پیش از وقوع حادثه شکل بگیرد.
در جاهایی نیز کشف پیامدهای قتل از خود لحظهٔ خشونت تأثیرگذارتر است؛ گویی اجساد به بخشی از طراحی محیط بدل می‌شوند. این انتخاب با سنت وحشت روان‌شناختی و جناییِ سینمای ایتالیا هم‌خوان است، اما در اینجا گاهی میان بازی با تصویر و پیشبرد روایت فاصله می‌افتد. سبک بصری؛ زیبایی در کنار مرگ مهم‌ترین دستاورد فیلم را باید در میزانسن و ترکیب‌بندی‌های آن جست‌وجو کرد.
باوا، که فیلم‌برداری و تدوین را نیز بر عهده داشت، صحنه‌ها را با وسواس تصویری می‌چیند؛ رنگ‌ها، سطوح براق، اشیای تزئینی و خطوط معماری چنان کنار هم قرار می‌گیرند که فضای لوکس خانه حالتی مصنوعی و ناآرام پیدا می‌کند. گاه قاب بیشتر از شخصیت‌ها به اشیا توجه دارد و همین امر، آدم‌ها را همچون اجزایی در یک صحنهٔ از پیش‌آراسته نشان می‌دهد.
مرگ در چنین فضایی نه فقط فاجعه‌ای روایی، بلکه تصویری سرد و بی‌حرکت است؛ تصویری که زیبایی‌اش با خشونتِ نهفته در آن ناسازگار می‌نماید. این رویکرد می‌تواند برای مخاطبی که انتظار رئالیسم یا ترس عریان دارد، فاصله‌گذار باشد. باوا به‌جای آن‌که همواره حس واقع‌گرایانهٔ خطر را دنبال کند، گاه به ترکیب‌بندی‌های نمایشی و حتی اندکی تصنعی گرایش دارد.
« با این حال، فیلم در سامان‌دادن همین سازوکار همیشه موفق نیست. »
شخصیت‌ها و اجرا
اما همین تصنع بخشی از هویت فیلم است: جهان شخصیت‌ها جهانی از تجمل، نمایش و خودآرایی است و تصاویر نیز این سطح‌پردازی را بازتاب می‌دهند. نتیجه، اثری است که گاهی از نظر داستانی لغزان، اما از نظر بصری به‌یادماندنی می‌شود. موسیقی و حال‌وهوای دههٔ شصت موسیقی پیرو اومیلانی به فیلم حال‌وهوایی متمایز می‌بخشد.
ضرباهنگ جَزگونه و کیفیت سبک‌بال آن با فضای قتل و سوءظن تضاد دارد؛ تضادی که به‌جای آرام‌کردن تماشاگر، بر غریب‌بودن موقعیت می‌افزاید. گویی آدم‌ها هنوز می‌کوشند تعطیلات‌شان را حفظ کنند، در حالی که محیط پیرامونشان به‌تدریج از معنا و امنیت تهی می‌شود. موسیقی نه فقط همراهی‌کنندهٔ تعلیق، بلکه بخشی از طنز تلخ فیلم است: ظاهرِ خوش‌گذرانِ جمع در کنار واقعیتِ هولناکِ رخدادها قرار می‌گیرد.
این آمیختگیِ جذابیت و تهدید، فیلم را از یک معمای قتلِ صرف جدا می‌کند. اثر گاهی حال‌وهوایی شیک و سبک‌سرانه دارد و گاهی به کابوسی محصور و سرد نزدیک می‌شود. همین تغییر لحن برای برخی تماشاگران نقطهٔ قوت است، زیرا فیلم را از مسیرهای کاملاً قابل‌پیش‌بینی دور می‌کند؛ برای برخی دیگر، اما، مانع شکل‌گیری تنش یکنواخت و منسجم می‌شود.
شخصیت‌ها و بازی‌ها گروه بازیگران با ترکیبی از چهره‌های آشنا در سینمای ژانری ایتالیا شکل گرفته است؛ از جمله ویلیام برگر، ایرا فون فورستنبرگ و ادوِیجه فنه. بازی‌ها عموماً در خدمت فضای جمعی فیلم‌اند، نه خلق شخصیت‌هایی با تحول عمیق. افراد بیشتر با جایگاه اجتماعی، میل‌های شخصی و رابطه‌های پنهانشان معرفی می‌شوند تا با گذشته یا جهان درونیِ پیچیده.
« نتیجه، اثری است که گاهی از نظر داستانی لغزان، اما از نظر بصری به‌یادماندنی می‌شود. »
فضا و فرم؛ لحن بصری
ازاین‌رو، وقتی تعداد مظنونان و مناسبات میان آن‌ها افزایش می‌یابد، تمایزگذاری میان بعضی چهره‌ها دشوار می‌شود. این کم‌عمقی همیشه صرفاً مسئله‌ای اجرایی نیست؛ تا حدی با جهان‌بینی فیلم نیز ارتباط دارد. شخصیت‌ها در محیطی زندگی می‌کنند که ظاهر و منفعت بر صمیمیت می‌چربد، و فیلم از آن‌ها تصویری نسبتاً سطحی و خودخواه ارائه می‌دهد.
بااین‌حال، چون انگیزه‌ها و رابطه‌ها به‌اندازهٔ کافی پرورده نمی‌شوند، این نگاه گاه از نقد اجتماعی به طرحی ناتمام می‌رسد. تماشاگر ممکن است رفتارها را ببیند، اما برای فهم چراییِ آن‌ها سرنخ کافی نداشته باشد. فیلمنامه و ریتم ضعف اصلی «پنج عروسک برای ماه اوت» در انسجام فیلمنامه است. کشمکش بر سر فرمول شیمیایی و سودجویی سرمایه‌داران، زمینه‌ای مناسب برای نمایش حرص و رقابت فراهم می‌کند، اما رابطهٔ میان این منافع و زنجیرهٔ قتل‌ها همیشه روشن و قانع‌کننده نیست.
فیلم گاه اطلاعات را طوری کنار هم می‌گذارد که به‌جای روشن‌ترکردن معما، بر ابهام می‌افزایند. این ابهام با تعلیق سازنده تفاوت دارد: تعلیق پرسش ایجاد می‌کند و انتظار پاسخ می‌سازد، حال آن‌که سردرگمی می‌تواند خودِ پرسش را مبهم کند. ریتم نیز یکنواخت نیست. برخی بخش‌ها با مکث و تکرار، فضای انتظار را گسترش می‌دهند؛ اما در لحظاتی، همین کندی از انرژی روایت می‌کاهد.
در سوی دیگر، بعضی اطلاعات و چرخش‌های داستانی با شتاب عرضه می‌شوند و فرصت کافی برای جاافتادن نمی‌یابند. این نابرابری باعث می‌شود فیلم گاهی بیش از آن‌که یک معمای دقیق باشد، مجموعه‌ای از موقعیت‌ها و تصاویر جذاب به نظر برسد. البته مدت نسبتاً کوتاه اثر مانع آن می‌شود که این کاستی‌ها به فرسایشی طولانی بدل شوند؛ در عوض، برخی عناصر داستانی همچنان پرداخت‌نشده باقی می‌مانند.
« ازاین‌رو، وقتی تعداد مظنونان و مناسبات میان آن‌ها افزایش می‌یابد، تمایزگذاری میان بعضی چهره‌ها دشوار می‌شود. »
قوت‌ها و کاستی‌ها
جایگاه فیلم در کارنامهٔ باوا «پنج عروسک برای ماه اوت» را می‌توان نمونه‌ای نامتوازن اما روشنگر از علاقهٔ باوا به تصویر، نور و فضای ژانری دانست. فیلم از الگوی داستانیِ گردهماییِ گروهی در جزیره‌ای دورافتاده بهره می‌برد؛ الگویی که با رمان «و سپس هیچ‌کس نماند» آگاتا کریستی پیوند دارد، هرچند اثر حاضر آن را بیش از آن‌که به‌صورت معمایی کلاسیک بپروراند، در قالب نمایشی بصری و متأثر از روحیهٔ سینمای ایتالیاییِ آن دوره بازآفرینی می‌کند.
در نتیجه، ارزش فیلم بیشتر در آن چیزی است که می‌بیند و می‌سازد تا در دقتی که برای حل معما به خرج می‌دهد. تماشاگرِ علاقه‌مند به سینمای ژانریِ کلاسیک، طراحی صحنه و ترکیب‌بندی‌های نامتعارف احتمالاً از آن لذت می‌برد؛ اما کسی که انتظار شخصیت‌پردازی ژرف، منطق روایی بی‌نقص و معمایی کاملاً منظم دارد، ممکن است از فاصلهٔ میان ظاهر صیقلی و ساختار ناپایدار آن دل‌سرد شود.
جمع‌بندی «پنج عروسک برای ماه اوت» فیلمی است که نقاط قوت و ضعفش از یکدیگر جداشدنی نیستند. همان گرایش به نمایش‌پردازی که به قاب‌ها جذابیت می‌بخشد، گاه شخصیت‌ها را به عروسک‌هایی در یک صحنهٔ تزئینی بدل می‌کند؛ همان ابهامی که تعلیق می‌سازد، در بخش‌هایی به آشفتگی روایی می‌انجامد. باوا در خلق فضای جزیره‌ایِ بسته، ترکیب زیبایی و مرگ و همراه‌کردن موسیقیِ سبک‌بال با تهدید پنهان، دستاوردی چشمگیر دارد؛ اما فیلمنامه در انگیزه‌ها، منطق رخدادها و عمق شخصیت‌ها به همان اندازه استوار نیست.
این اثر را بهتر است نه به‌عنوان معمایی بی‌نقص، بلکه به‌عنوان تجربه‌ای ژانری و بصری تماشا کرد: فیلمی که بیش از پاسخ‌های دقیق، با رنگ، فضا، موسیقی و حسِ گرفتارماندن در جمعی مشکوک در ذهن می‌ماند.
« در نتیجه، ارزش فیلم بیشتر در آن چیزی است که می‌بیند و می‌سازد تا در دقتی که برای حل معما به خرج می‌دهد. »
ثبت دیدگاه