وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد

قله‌ای دور از جهان، اما نزدیک به قدرت «Mountainhead» ساختهٔ Jesse Armstrong، بیش از آن‌که دربارهٔ بحران جهانی باشد، دربارهٔ فاصلهٔ صاحبان قدرت با پیامدهای بحران است. چهار دوست ثروتمند در اقامتگاهی مجلل و دورافتاده گرد هم می‌آیند؛ بیرون از پنجره، جهان گرفتار آشوبی فزاینده است و درون خانه، مردانی که می‌توانند در مهار آن نقشی داشته باشند، سرگرم سنجیدن سود و زیان خویش‌اند.

این تقابل، هستهٔ طعنه‌آمیز فیلم را می‌سازد: فاجعه برای آنان نه نخست یک مصیبت انسانی، بلکه وضعیتی تازه در بازار نفوذ و معامله است. جاذبهٔ ایده از همین‌جا می‌آید. Armstrong بحران را به پس‌زمینه‌ای تزئینی تقلیل نمی‌دهد، بلکه آن را به آزمونی برای شخصیت‌ها بدل می‌کند: وقتی فناوری و شبکه‌های اجتماعی در پدید آمدن آشوب سهم دارند، صاحبان آن‌ها تا کجا حاضرند مسئولیت بپذیرند؟

فیلم پاسخ را با خطابه‌ای صریح اعلام نمی‌کند؛ آن را از خلال گفت‌وگوها، محاسبه‌ها و واکنش‌های مردانی نشان می‌دهد که زبانِ «نجات» را خوب می‌شناسند، اما اغلب آن را با فرصت‌طلبی اشتباه می‌گیرند. چهار شخصیت، چهار صورت از خودفریبی چهار مرد فیلم صرفاً نمونه‌هایی از ثروتمندان نیستند؛ هرکدام نمایندهٔ نوعی خودفریبی‌اند.

یکی خود را نابغه‌ای می‌پندارد که قواعد آینده را می‌نویسد، دیگری در پوشش عقل‌گرایی به دنبال منفعت شخصی است، سومی می‌خواهد اقتدار و دانایی‌اش را به رخ بکشد، و میزبان جمع نیز می‌کوشد با نزدیک‌شدن به جایگاه دوستانش، فاصلهٔ طبقاتی درون همان جمع را پنهان کند. دوستی قدیمی، در اینجا پناهگاه امن نیست؛ تنها زبان مشترکی است که رقابت را موقتاً مؤدبانه جلوه می‌دهد.

« دوستی قدیمی، در اینجا پناهگاه امن نیست؛ تنها زبان مشترکی است که رقابت را موقتاً مؤدبانه جلوه می‌دهد. »

روایت و ریتم؛ جریان داستان

نکتهٔ مؤثر آن است که فیلم این شخصیت‌ها را هیولاهایی فراانسانی تصویر نمی‌کند. برعکس، حماقت‌ها، ناامنی‌ها و نیازشان به تأیید، آنان را گاه به چهره‌هایی مضحک و حتی کودکانه بدل می‌کند. با این همه، مضحک‌بودنشان بی‌خطر نیست: همین آدم‌های کوچک‌منش منابع و ابزارهایی در اختیار دارند که پیامد تصمیم‌هایشان می‌تواند به میلیون‌ها نفر برسد.

شکاف میان محدودیت فردی و عظمت قدرت، یکی از تلخ‌ترین سرچشمه‌های طنز فیلم است. طنزی که از زبان شخصیت‌ها نیرو می‌گیرد قوی‌ترین سلاح «Mountainhead» دیالوگ‌های آن است. گفت‌وگوها تند، دقیق و آکنده از اصطلاحات تجاری و فناوری‌اند؛ گاهی چنان پرشتاب که شنونده فرصت نمی‌کند هر مفهوم را کاملاً هضم کند، اما همین آشفتگی زبانی با جهان شخصیت‌ها تناسب دارد.

آنان با واژگانِ آینده‌نگرانه، رشد و نوآوری سخن می‌گویند، حال آن‌که زیر این پوشش، همان میل قدیمی به مالکیت، برتری و کنترل جریان دارد. بخش مهمی از طنز از فاصلهٔ میان آنچه این مردان دربارهٔ خود می‌گویند و آنچه در عمل نشان می‌دهند پدید می‌آید. خود را آینده‌ساز، واقع‌گرا یا حتی نجات‌بخش می‌دانند، اما بحران را همچون مسئله‌ای انتزاعی و قابل معامله می‌بینند.

شوخی‌ها در بهترین لحظات، صرفاً برای خنداندن نیستند؛ نقابِ زبانِ مدیریتی را کنار می‌زنند و تهی‌بودن ادعاهای اخلاقی را آشکار می‌کنند. بااین‌حال، همهٔ شوخی‌ها به یک اندازه بُرنده نیستند. گاهی اصرار فیلم بر کنایه‌پردازی، ضرباهنگ صحنه را کند می‌کند و بعضی لطیفه‌ها بیش از آن‌که از موقعیت بجوشند، به نظر می‌رسد برای تأکید بر پیام نوشته شده‌اند.

« نکتهٔ مؤثر آن است که فیلم این شخصیت‌ها را هیولاهایی فراانسانی تصویر نمی‌کند. »

شخصیت‌ها و اجرا

بازی‌ها و توازن میان مضحکه و تهدید بازی گروهی، فیلم را از تبدیل‌شدن به مجموعه‌ای از مناظره‌های پرزرق‌وبرق نجات می‌دهد. Steve Carell به شخصیتی جان می‌بخشد که میان اعتمادبه‌نفس نمایشی، خودبزرگ‌بینی و آسیب‌پذیری پنهان در نوسان است. Jason Schwartzman با ظرافت، میل به پذیرفته‌شدن و اضطراب جایگاه را در میزبان جمع برجسته می‌کند.

Cory Michael Smith نقش مردی را می‌سازد که حتی شوخی‌هایش نیز گویی برای اثبات برتری او طراحی شده‌اند، و Ramy Youssef در میان این جمع، حضوری متفاوت دارد: رفتارش گاه نشانی از تردید یا حساسیت اخلاقی دارد، اما این ویژگی او را از مناسبات قدرت بیرون نمی‌برد. هماهنگی بازیگران به‌ویژه در صحنه‌های جمعی اهمیت دارد.

شخصیت‌ها حرف یکدیگر را قطع می‌کنند، موضعشان را عوض می‌کنند و در فاصلهٔ چند جمله از شوخی به تهدید می‌رسند. این رفت‌وآمد، حس رقابتی زنده به فیلم می‌دهد؛ گویی هر مکالمه میدان کوچکی است که در آن هرکس می‌کوشد هم برنده به نظر برسد و هم وابسته به دیگران نباشد. همین بازی دوگانه، لحظه‌هایی را می‌آفریند که خنده در گلو می‌ماند و جای خود را به نگرانی می‌دهد.

بحران بیرون و حباب درون اقامتگاه کوهستانی، فقط مکانی زیبا و دورافتاده نیست؛ تصویر مادیِ حبابی است که ثروت می‌تواند بسازد. مردان از پنجره و تلفن‌هایشان به جهانی نگاه می‌کنند که در حال ازهم‌گسیختن است، اما فاصلهٔ مکانی و طبقاتی به آنان اجازه می‌دهد فاجعه را همچون خبری روی صفحه تجربه کنند.

« Steve Carell به شخصیتی جان می‌بخشد که میان اعتمادبه‌نفس نمایشی، خودبزرگ‌بینی و آسیب‌پذیری پنهان در نوسان است. »

فضا و فرم؛ لحن بصری

در بیرون، پیامدها واقعی و انسانی‌اند؛ درون خانه، همان پیامدها به اعداد، فرصت‌ها و امکان چانه‌زنی تبدیل می‌شوند. این انتخاب روایی، ایده‌ای روشن و اثرگذار دارد: فناوری قادر است بحران را از دوردست به زندگی روزمره وارد کند، اما داشتنِ فناوری به‌معنای فهمیدن رنجی نیست که ایجاد می‌کند.

بااین‌حال، فیلم گاه بیش از اندازه به همان تصویر مرکزی بازمی‌گردد. گفت‌وگوهای مکرر دربارهٔ انگیزه‌ها و منافع، تأکید مضمون را پررنگ می‌کند، اما به بهای پیش‌روی داستان تمام می‌شود. آن‌گاه که فیلم می‌توانست با کنش یا تغییر تازه‌ای تنش را بالا ببرد، بار دیگر به تبادل نظرهایی بازمی‌گردد که مضمونشان را پیش‌تر دریافته‌ایم.

نقدی تیز، اما نه همیشه خطرپذیر «Mountainhead» میلیاردرهای فناوری را آماج تمسخر قرار می‌دهد، اما تیزی نقدش یکنواخت نیست. فیلم به‌خوبی غرور، بی‌مسئولیتی و خودحق‌پنداری آنان را افشا می‌کند؛ همچنین نشان می‌دهد چگونه واژگانِ نوآوری و خیر عمومی می‌توانند به پوششی برای حرص و جاه‌طلبی بدل شوند.

در این معنا، طنزش به‌روز و قابل‌فهم است، خصوصاً در دورانی که فناوریِ تولید محتوا، خبر و اطلاعات به بخشی از نزاع بر سر حقیقت و قدرت تبدیل شده است. اما نقد اجتماعی فیلم گاهی در سطح شناخت‌پذیرترین هدف‌ها متوقف می‌ماند. شخصیت‌ها چنان آشکارا خودخواه و مضحک‌اند که دشوار است از آنان تصویری تازه به دست آوریم.

« بااین‌حال، فیلم گاه بیش از اندازه به همان تصویر مرکزی بازمی‌گردد. »

قوت‌ها و کاستی‌ها

فیلم رفتارشان را می‌کوبد، اما کمتر به سازوکارهایی می‌پردازد که چنین قدرتی را ممکن کرده‌اند یا راهی برای برهم‌زدنش می‌گشاید. از این رو، بعضی لحظات به‌جای آن‌که مخاطب را با پرسشی دشوار تنها بگذارند، به تأیید همان داوری آشنایی می‌انجامند که از آغاز انتظارش را داشته است: این مردان به‌شدت خودمحورند.

تشخیص درست است، اما همواره به کشفی سینمایی تبدیل نمی‌شود. ضرباهنگی که از طرح جلو می‌زند بزرگ‌ترین مشکل فیلم، نسبت میان مدت‌زمان و میزان تحول داستانی است. فضای بسته و محوریت دیالوگ می‌توانند به تعلیق کمک کنند، اما برای حفظ نیروی درام به تغییر مداوم مناسبات نیاز دارند. «Mountainhead» در بخش‌هایی از این تغییر بهره می‌برد: دوستی به رقابت، رقابت به تهدید، و تهدید به محاسبه‌ای تازه بدل می‌شود.

بااین‌حال، گاه روایت آن‌قدر در چرخش‌های لفظی و تکرار کشمکش‌ها می‌ماند که احساس می‌شود ایدهٔ مرکزی از قصه پیشی گرفته است. همین مسئله بر مسیر کلی اثر نیز سایه می‌اندازد. فیلم بیشتر به رشته‌ای از برخوردهای تلخ و موقعیت‌های نامتعارف شباهت پیدا می‌کند تا داستانی که هر مرحله‌اش ضرورتاً از مرحلهٔ پیشین برآید.

این پراکندگی ممکن است برای مخاطبی که از ساختارهای مرتب و گره‌گشایی روشن انتظار دارد، ناراضی‌کننده باشد. از سوی دیگر، بی‌سامانی بخشی از تجربهٔ فیلم است: جهانی که تصمیم‌های کوتاه‌مدت و منفعت‌طلبانه اداره‌اش می‌کنند، الزاماً به سوی پایان‌بندی اخلاقی و منظم حرکت نمی‌کند. مسئله آن است که این انتخابِ مضمونی، همیشه به انسجام نمایشی تبدیل نمی‌شود.

« تشخیص درست است، اما همواره به کشفی سینمایی تبدیل نمی‌شود. »

جمع‌بندی

جمع‌بندی «Mountainhead» اثری نابرابر، اما صاحب ایده‌ای نیرومند است. بهترین لحظاتش در دیالوگ‌های تیز، بازی‌های هماهنگ و طنز سیاهی شکل می‌گیرد که فاصلهٔ میان قدرت عظیم و بلوغ اخلاقی اندک صاحبان آن را عیان می‌کند. فیلم با قراردادن چند مرد بسیار ثروتمند در برابر بحرانی که فناوری و نفوذ خودشان در تشدیدش نقش دارند، تصویری هراس‌آور از جهانی می‌سازد که در آن فاجعه نیز می‌تواند به فرصت تجاری بدل شود.

در مقابل، کش‌آمدن روایت، تکرار برخی شوخی‌ها و نقدی که گاه بیش از اندازه آشنا و کم‌خطر می‌ماند، از نیروی اثر می‌کاهند. پایان‌بندی نیز به‌جای آن‌که همه‌چیز را مرتب و قطعی کند، حس ناآرام و گشوده‌ای برجا می‌گذارد؛ انتخابی که برای برخی مخاطبان بخشی از جذابیت فیلم است و برای برخی دیگر نشانهٔ پراکندگی.

در نهایت، ارزش «Mountainhead» نه در ارائهٔ پاسخ‌هایی کامل، بلکه در نمایش این تناقض تلخ است: کسانی که خود را معمار آینده می‌دانند، ممکن است حتی هنگام فروپاشی جهان نیز بیش از هر چیز به جایگاه خویش بیندیشند.

« جمع‌بندی «Mountainhead» اثری نابرابر، اما صاحب ایده‌ای نیرومند است. »