وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد

برف، اسلحه و افسانه «The Taking of Tiger Mountain» فیلمی است که از همان آغاز میان دو میل متفاوت حرکت می‌کند: بازگویی ماجرایی جنگی با ریشه‌ای تاریخی، و ساختن یک سرگرمی پرتحرک و اغراق‌آمیز. Tsui Hark این دو را نه کاملاً در هم می‌آمیزد و نه یکی را به سود دیگری کنار می‌گذارد؛ نتیجه، اثری است که گاه درگیر بار روایی و تاریخی خود می‌شود و گاه با بی‌پروایی به سوی نمایش محض می‌جهد.

فیلم بر پایهٔ رمانی از Qu Bo ساخته شده و در بستر آشوب شمال‌شرقی چین پس از جنگ جهانی دوم می‌گذرد؛ اما بیش از آن‌که به بازسازی دقیق گذشته دل ببندد، می‌خواهد آن گذشته را به صحنه‌ای برای ماجراجویی و قهرمانی بدل کند. نفوذ به دل دشمن هستهٔ داستان بر مأموریتی ساده و در عین حال پرمخاطره بنا شده است: یانگ زیرونگ، سربازی از ارتش آزادی‌بخش، خود را در جایگاه راهزنی تازه‌وارد جا می‌زند تا به تشکیلات دشمن نفوذ کند.

این تمهید، موتور تعلیق فیلم است؛ هر گفت‌وگو و آزمون وفاداری می‌تواند پرده از هویت واقعی او بردارد. جذابیت موقعیت نه فقط در خطر آشکار، بلکه در فاصلهٔ دائمی میان نقشی که یانگ بازی می‌کند و وظیفه‌ای است که پنهانی بر دوش دارد. فیلم در این بخش‌ها از تماشاگر می‌خواهد مدام به نشانه‌ها توجه کند: چه کسی شک کرده، چه کسی فریب خورده و یانگ تا کجا می‌تواند در نقش خود پیش برود؟

این بازیِ اعتماد و سوءظن، به روایت شکل جاسوسی می‌دهد و آن را از یک رشتهٔ صرفِ نبردهای نظامی فراتر می‌برد. با این همه، انبوه چهره‌ها و رابطه‌ها گاه وضوح درام را کاهش می‌دهد. برخی شخصیت‌ها بیشتر برای پیش بردن طرح حضور دارند تا آن‌که به‌عنوان انسان‌هایی مستقل و به‌یادماندنی جان بگیرند.

« این تمهید، موتور تعلیق فیلم است؛ هر گفت‌وگو و آزمون وفاداری می‌تواند پرده از هویت واقعی او بردارد. »

روایت و ریتم؛ جریان داستان

دو چهره در برابر دوربین اجرای Hanyu Zhang در نقش یانگ، تکیه‌گاه روایی فیلم است. او باید همزمان سخت‌جانی یک سرباز، چابکی یک نفوذی و احتیاط کسی را منتقل کند که در هر لحظه امکان لو رفتنش وجود دارد. بازی‌اش به‌ویژه در صحنه‌هایی مؤثر است که شخصیت ناچار می‌شود میان خونسردی ظاهری و اضطراب پنهان تعادل برقرار کند.

یانگ قهرمانی بی‌نقص نیست؛ جذابیت او بیشتر از آن‌جا می‌آید که در محیطی بی‌ثبات باید با هوش و سازگاری دوام بیاورد. در سوی دیگر، Tony Leung Ka-fai در نقش هاوک حضوری پررنگ دارد. هاوک تنها مانعی برای قهرمان نیست؛ او به فضای راهزنان نیرویی نمایشی و تهدیدآمیز می‌بخشد. همین حضور پرقدرت گاه توجه را از گروه سربازان دور می‌کند، زیرا همراهان یانگ کمتر از او و هاوک شخصیت‌پردازی می‌شوند.

این ناهم‌ترازی می‌تواند هم امتیازی باشد ــ فیلم از رویارویی دو چهرهٔ مرکزی انرژی می‌گیرد ــ و هم کاستی، چون بخش‌هایی از گروه نظامی در ذهن تماشاگر به مجموعه‌ای کم‌تمایز بدل می‌شوند. چشم‌انداز برفی و اکشنِ پرشتاب یکی از دستاوردهای روشن فیلم، تبدیل برف به عنصری فعال در میزانسن است. سفیدی گستردهٔ چشم‌انداز، دژ دورافتاده و سرمای محیط، فقط پس‌زمینه‌ای زیبا نیستند؛ آن‌ها حس انزوا و دشواری حرکت را تقویت می‌کنند.

در چنین فضایی، اسکی به ابزار تعقیب و گریز بدل می‌شود و حرکت سربازان بر دامنه‌ها، شکل آشنای نبرد را به تجربه‌ای دیداری تازه تبدیل می‌کند. صحنه‌های اسکی و تیراندازی از بهترین لحظه‌های فیلم‌اند: حرکت در برف، شلیک‌ها و تغییر سریع موقعیت‌ها، نبرد را همزمان خوانا و پرهیجان نگه می‌دارند.

« دو چهره در برابر دوربین اجرای Hanyu Zhang در نقش یانگ، تکیه‌گاه روایی فیلم است. »

شخصیت‌ها و اجرا

Tsui Hark در طراحی این لحظه‌ها علاقه‌ای آشکار به اغراق دارد. آدم‌ها از شیب‌ها سرازیر می‌شوند، گلوله‌ها با تأکید تصویری از قاب می‌گذرند و برخوردها گاه بیش از آن‌که واقع‌گرایانه باشند، به نمایش‌هایی بدنی و پرزرق‌وبرق شباهت پیدا می‌کنند. همین رویکرد برای تماشاگرانی که از اکشن پرانرژی استقبال می‌کنند، می‌تواند لذت‌بخش باشد؛ اما کسانی که به منطق فیزیکی و خشونت کم‌اغراق‌تر اهمیت می‌دهند، ممکن است در برابر تصنع آن مقاومت کنند.

فیلم‌برداری سه‌بعدیِ اثر نیز در شماری از لحظه‌ها محسوس است و بعضی جلوه‌ها چنان به سوی بیرون‌زدن از قاب طراحی شده‌اند که تماشاگر را بیشتر متوجه ترفند می‌کنند تا خود صحنه. ببر و مرز میان واقعیت و اسطوره حضور ببر، یکی از عناصر تصویری به‌یادماندنی فیلم است؛ جانوری که در برابر آدم‌ها فقط بخشی از حیات وحش نیست، بلکه به محیط خصمانهٔ کوهستان نوعی نیروی اسطوره‌ای می‌دهد.

فیلم از تصویر آن برای تشدید حس خطر و شکوه استفاده می‌کند و در کنار برف، جنگل و دژ، منظره‌ای می‌سازد که از واقع‌گرایی روزمره فاصله می‌گیرد. این فاصله با لحن کلی اثر سازگار است: «کوه ببر» در فیلم هم مکان است و هم فضایی افسانه‌وار که قهرمان باید آن را از دل خشونت پس بگیرد. با این حال، همین گرایش به افسانه‌سازی گاهی مرز میان هیجان و تصنع را کم‌رنگ می‌کند.

اسلوموشن‌های پرتعداد، خون‌ریزی‌های رایانه‌ای و جلوه‌هایی که قرار است بر شدت ضربه بیفزایند، همیشه طبیعی از کار درنمی‌آیند. گاهی تصویر به جای آن‌که خشونت را ملموس‌تر کند، آن را به تزئینی اغراق‌شده بدل می‌سازد. فیلم در بهترین لحظه‌هایش از این اغراق نیرو می‌گیرد؛ در لحظه‌های ضعیف‌تر، خودنمایی بصری جای تنش واقعی را می‌گیرد.

« Tsui Hark در طراحی این لحظه‌ها علاقه‌ای آشکار به اغراق دارد. »

فضا و فرم؛ لحن بصری

ریتمی که در میانه مکث می‌کند با مدت‌زمانی بیش از دو ساعت، فیلم نیازمند ریتمی دقیق است؛ اما این ریتم در بخش‌های میانی همیشه استوار نمی‌ماند. روایت میان نفوذ یانگ، زندگی در پایگاه راهزنان و جابه‌جایی نیروها رفت‌وآمد می‌کند و گاهی مکث‌های طولانی‌تری از آنچه تعلیق نیاز دارد به خود می‌گیرد.

برخی صحنه‌ها اطلاعاتی تکراری می‌دهند یا پس از آن‌که کارکرد نمایشی‌شان روشن شده، بیش از اندازه ادامه می‌یابند. نتیجه، افتی محسوس در شتاب داستان است؛ افتی که در فیلمی با چنین ظرفیت اکشنی بیشتر به چشم می‌آید. این کندی را می‌توان تا اندازه‌ای پیامد جاه‌طلبی اثر دانست. فیلم می‌خواهد هم فضای تاریخی بسازد، هم شخصیت‌ها را معرفی کند، هم ماجرای جاسوسی را پیش ببرد و هم لحظه‌های نمایشی بزرگی فراهم آورد.

اما جمع این خواسته‌ها همیشه به وحدت نمی‌انجامد. بخش‌هایی که در آن‌ها یانگ زیر نگاه مشکوک راهزنان ناچار به حفظ نقاب است، معمولاً تعلیق را زنده نگه می‌دارند؛ در مقابل، صحنه‌هایی که بیشتر برای تکمیل تصویری حماسی از گروه قهرمانان طراحی شده‌اند، گاه از نیروی دراماتیک کمتری برخوردارند.

پایان‌هایی که یکی پس از دیگری می‌آیند یکی از ایرادهای برجستهٔ فیلم، ساختار پایان‌بندی آن است. بدون ورود به جزئیات داستان، می‌توان گفت فیلم پس از آن‌که به نقطه‌ای می‌رسد که احساس پایان را برمی‌انگیزد، بار دیگر به سوی یک دور تازه از نمایش و کنش حرکت می‌کند. این بازگشت، بیش از آن‌که افق تازه‌ای برای درام بگشاید، حسِ افزوده‌شدنِ بخشی دیگر را پدید می‌آورد؛ گویی روایت به‌جای اعتماد به فرجام نخستین خود، اصرار دارد یک بار دیگر قدرت نمایشی‌اش را ثابت کند.

« برخی صحنه‌ها اطلاعاتی تکراری می‌دهند یا پس از آن‌که کارکرد نمایشی‌شان روشن شده، بیش از اندازه ادامه می‌یابند. »

قوت‌ها و کاستی‌ها

این انتخاب با روحیهٔ پرشور و پرهیاهوی Tsui Hark تناسب دارد، اما از انسجام کلی می‌کاهد. تماشاگر که آمادهٔ خروج از جهان داستان شده است، ناگهان دوباره به آن بازگردانده می‌شود و همین تغییر ضرباهنگ ممکن است تجربهٔ عاطفی پایان را تضعیف کند. فیلم در طول مسیر بارها از انباشت و افزونی استقبال می‌کند؛ پایان‌بندی نیز نمونهٔ روشنی از این گرایش است، با این تفاوت که این‌جا افزونی لزوماً به معنای لذت بیشتر نیست.

جمع‌بندی «The Taking of Tiger Mountain» فیلمی است که قوت و ضعفش از یک سرچشمه می‌آیند: میل بی‌مهار به ساختن یک حماسهٔ دیداری. برف، ببر، تعقیب‌وگریزهای اسکی و درگیری‌های پرتحرک به آن هویت بصری مشخصی می‌بخشند و ماجرای نفوذ یانگ نیز تعلیقی مداوم ایجاد می‌کند. در سوی دیگر، ریتم نابرابر، شخصیت‌پردازی نامتوازن، اسلوموشن‌های بیش از اندازه و پایان‌بندیِ دوباره‌گشوده‌شده، مانع از آن می‌شوند که فیلم به تجربه‌ای یکدست بدل شود.

با این همه، اثر از آن دسته فیلم‌های اکشن است که حتی لغزش‌هایش نیز بخشی از شخصیت آن به شمار می‌آیند. اغراق و آشفتگی گاه خنده‌دار یا تصنعی می‌شوند، اما در لحظه‌های موفق، همان جسارت دیداری به فیلم نیرویی می‌دهد که آثار محتاط‌تر ندارند. این فیلم بیش از آن‌که بازسازی تاریخی منضبطی باشد، بازآفرینی پرهیاهوی یک افسانهٔ جنگی است؛ تجربه‌ای مناسب برای تماشاگرانی که حاضرند در برابر داستانی گاه کش‌دار، به تماشای برف، خطر و اکشنی باشکوه بنشینند.

« این انتخاب با روحیهٔ پرشور و پرهیاهوی Tsui Hark تناسب دارد، اما از انسجام کلی می‌کاهد. »