نقد و بررسی
نقد پدر ما، شیطان (Our Father, the Devil) | 2023
وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد
آرامشی که بر خاکستر بنا شده است فیلم «پدر ما، شیطان» ساختهٔ الی فومبی، داستان زنی را پی می‌گیرد که ظاهراً توانسته از گذشته‌اش فاصله بگیرد، اما فاصله‌گرفتن با رهایی یکی نیست. ماری در شهری کوچک و کوهستانی در جنوب فرانسه زندگی تازه‌ای ساخته است: کار می‌کند، دوستی دارد و در دل نظمی روزمره، جایگاهی برای خود پیدا کرده است.
این آرامش، با ورود کشیشی خوش‌سخن و محبوب به هم می‌ریزد؛ مردی که ماری او را به‌عنوان چهره‌ای از کابوس‌های پیشین خود می‌شناسد. فیلم از همین موقعیت ساده، پرسشی دشوار می‌سازد: وقتی گذشته در برابر انسان جسمیت پیدا می‌کند، آیا می‌توان حقیقت را از میل به انتقام جدا کرد؟ فومبی در آغاز، به‌جای شتاب‌دادن به حادثه، زندگی ماری را با جزئیات کوچک و تکرارهای روزانه شکل می‌دهد.
این انتخاب، هم به فیلم فرصت می‌دهد تا عادت‌های شخصیت را به ما بشناساند و هم نشان می‌دهد آرامش او تا چه اندازه حاصل مهارکردن احساسات است، نه آشتی واقعی با گذشته. سکون افتتاحیه گاه چنان کش‌دار می‌شود که تماشاگر ممکن است در انتظار شتاب بیشتری بماند؛ بااین‌حال، همین کندی در بسیاری لحظات کارکردی دراماتیک دارد.
جهان ماری پیش از برهم‌خوردن، باید به‌اندازهٔ کافی ملموس و امن به نظر برسد تا لرزش‌های بعدی‌اش اثر بگذارند. چهره‌ای که گذشته را احضار می‌کند یکی از امتیازهای روایت، تعلیقی است که تنها از پنهان‌کردن اطلاعات ساخته نمی‌شود. ورود کشیش، پیش از آنکه به دیداری روشن و مستقیم بدل شود، از راه صدا، حضور در فضا و واکنش جسمانی ماری تجربه می‌شود.
« فومبی در آغاز، به‌جای شتاب‌دادن به حادثه، زندگی ماری را با جزئیات کوچک و تکرارهای روزانه شکل می‌دهد. »
روایت و ریتم؛ جریان داستان
فیلم برای مدتی، ادراک او را به ادراک تماشاگر گره می‌زند: ما نیز نمی‌دانیم آنچه می‌بینیم تا چه اندازه واقعیت بیرونی است و تا چه اندازه بازگشت خاطره‌ای هولناک. این شیوه، ترس را از یک عنصر بیرونی به تجربه‌ای روانی تبدیل می‌کند. بااین‌همه، فیلم معمای هویت را برای مدتی طولانی به تعویق نمی‌اندازد.
تصمیم روایت برای آشکارکردن زودترِ برخی اطلاعات، توجه را از «او کیست؟» به «حضور او در زندگی ماری چه معنایی دارد؟» منتقل می‌کند. این جابه‌جایی می‌تواند سودمند باشد، زیرا پرسش اخلاقی فیلم از معمای صرف مهم‌تر است؛ اما در عین حال، بخشی از پیچیدگی و ابهام آغازین را کاهش می‌دهد. از لحظه‌ای به بعد، کشش اثر کمتر بر کشف حقیقت و بیشتر بر دیدن پیامدهای روانی آن استوار می‌شود.
ماری؛ خشم، انکار و بقای روزمره ماری نه قهرمانی بی‌خطا و نه قربانی‌ای است که فیلم بخواهد صرفاً برایش دل‌سوزی بطلبد. او زنی است که بقا را در قالب انضباط، فاصله‌گذاری و خودداری آموخته؛ از همین رو، واکنش‌هایش هم‌زمان قابل‌فهم و نگران‌کننده‌اند. فیلم با دقت نشان می‌دهد که خشم او صرفاً نیرویی برای انتقام نیست: این خشم با ترس، اندوه، شرم و سال‌ها خاموش‌کردن عواطف درهم‌تنیده است.
آنچه ماری را به حرکت درمی‌آورد، تنها خاطرهٔ خشونت نیست، بلکه ناتوانی‌اش در بازگرداندن گذشته به جایی امن و دوردست است. بابتیدا ساجو در مرکز این تجربه قرار دارد و بار اصلی فیلم را با بازی‌ای فشرده و کم‌اغراق بر دوش می‌کشد. او برای بیان آشفتگی درونی، به توضیح‌های طولانی متکی نیست؛ نگاه‌های گریزپا، مکث‌ها و انقباض بدنش اغلب بیش از کلمات سخن می‌گویند.
« این شیوه، ترس را از یک عنصر بیرونی به تجربه‌ای روانی تبدیل می‌کند. »
شخصیت‌ها و اجرا
در چهرهٔ او، ترس می‌تواند به خشمی سرد بدل شود و سپس در لحظه‌ای کوتاه، به درماندگی راه دهد. این بازی، به‌ویژه در بخش‌هایی که ماری می‌کوشد رفتاری عادی از خود نشان دهد، برجسته است: عادی‌بودن در اینجا نقابی است که هر لحظه ممکن است از هم بپاشد. کشیش، ایمان و مرز بخشایش عنوان فیلم از همان ابتدا بار معنایی دوگانه‌ای دارد.
«پدر» هم به مقام کشیش اشاره می‌کند و هم یادآور اقتدار و نسبتی خانوادگی است؛ «شیطان» نیز نه‌فقط نامی برای شرّی آشکار، بلکه استعاره‌ای از امکان پنهان‌ماندن خشونت در پس چهره‌ای پذیرفته‌شده است. فیلم از این تقابل بهره می‌گیرد، اما رابطهٔ میان ایمان و بخشایش را به پاسخ‌های ساده فرو نمی‌کاهد.
حضور مردی مذهبی که به گذشته‌ای خشونت‌بار پیوند خورده، برای ماری پرسشی را زنده می‌کند که پاسخ آن با یک اعتراف یا اظهار پشیمانی به‌سادگی روشن نمی‌شود. در اینجا، بخشایش نه تکلیفی اخلاقی است که فیلم از شخصیتش بخواهد بی‌درنگ به آن تن دهد، و نه نتیجه‌ای قطعی که بتوان آن را با پاک‌شدن گذشته یکی گرفت.
اثر بیشتر به حد و امکان بخشودن می‌اندیشد: آیا بخشایش برای رهایی خودِ آسیب‌دیده است، یا ممکن است به شکلی دیگر از نادیده‌گرفتن رنج بدل شود؟ این پرسش‌ها نیروی تأمل‌برانگیز فیلم را می‌سازند. با این حال، برخی از ایده‌های اخلاقی آن گاه آشکارتر از آنچه دراماتیک اقتضا می‌کند بیان می‌شوند و در نتیجه، فضای چندپهلو و دشوار اثر کمی محدود می‌شود.
« در چهرهٔ او، ترس می‌تواند به خشمی سرد بدل شود و سپس در لحظه‌ای کوتاه، به درماندگی راه دهد. »
فضا و فرم؛ لحن بصری
جغرافیای آرام، تصویرهای ناآرام فضاسازی فیلم از تضاد میان شهر آرام فرانسوی و خاطرهٔ خشونتی که ماری با خود حمل می‌کند نیرو می‌گیرد. محیط کوهستانی و زندگی منظم شهر، به‌جای آنکه صرفاً پس‌زمینه‌ای دلنشین باشد، تصویری از پناهگاهی شکننده می‌شود. دوربین در بسیاری از قاب‌ها، ماری را تنها و کوچک در دل فضا قرار می‌دهد؛ گویی محیطی که به او امنیت می‌دهد، هم‌زمان بر تنهایی‌اش تأکید می‌کند.
بازتاب‌ها و پنجره‌ها نیز به موتیفی بصری بدل می‌شوند: چهره‌ای که در شیشه واضح نیست، استعاره‌ای مناسب برای شخصیتی است که هنوز نمی‌تواند تصویر کاملی از خود و گذشته‌اش داشته باشد. نورپردازی و طراحی صدا در ساختن این نا‌آرامی سهم مهمی دارند. صدا گاهی خاطره را پیش از آنکه تصویر آشکارش کند به فضای اکنون می‌آورد و نور، حضور کشیش را در آغاز به شکلی تهدیدآمیز و نامطمئن قاب می‌گیرد.
موسیقی نیز به‌جای آنکه پیوسته هیجان را به تماشاگر دیکته کند، در لحظات مناسب حس ناخوشایندی را تشدید می‌کند. این تمهیدها، فیلم را از ملودرامی متکی بر گفت‌وگو دور می‌کنند و اجازه می‌دهند اضطراب در خودِ شکل تصویر و صدا رسوب کند. تغییر لحن و محدودیت‌های روایت نقطهٔ ضعف مهم فیلم در چگونگی عبورش از درام روان‌شناختی به تریلری پرحادثه‌تر آشکار می‌شود.
بخش نخست با مکث، مشاهده و تنش درونی پیش می‌رود؛ اما وقتی رویارویی ماری و کشیش به وضعیتی بسته و پرخطر می‌رسد، روایت به قواعد ژانری آشناتری نزدیک می‌شود. این تغییر، به‌خودی‌خود ناموجه نیست: فشار بیرونی می‌تواند صورت مادیِ بحران درونی باشد. مسئله آن است که گذار میان این دو شیوه همیشه هموار نیست و گاهی فیلم از شخصیت‌پردازی ظریف خود فاصله می‌گیرد تا ضرباهنگ حادثه را حفظ کند.
« محیط کوهستانی و زندگی منظم شهر، به‌جای آنکه صرفاً پس‌زمینه‌ای دلنشین باشد، تصویری از پناهگاهی شکننده می‌شود. »
قوت‌ها و کاستی‌ها
همچنین برخی انگیزه‌ها و واقعیت‌های مربوط به کشیش زودتر از آن روشن می‌شوند که معمای اخلاقی فرصت گسترش کامل پیدا کند. در نتیجه، فیلم در بخش‌هایی بیش از آنکه تردید را پرورش دهد، به سمت مواجهه‌ای نسبتاً مستقیم می‌رود. با وجود این، بازی ساجو و کیفیت فضاسازی مانع از آن می‌شوند که تنش صرفاً به سازوکار تعقیب و خطر فروکاسته شود.
حتی زمانی که روایت به عناصر آشنای تریلر تکیه می‌کند، نیروی اصلی همچنان در مشاهدهٔ دگرگونی‌های ماری باقی می‌ماند. جمع‌بندی «پدر ما، شیطان» اثری است دربارهٔ بازگشت گذشته، اما اهمیتش در آن نیست که گذشته را به معمایی برای حل‌کردن بدل کند؛ اهمیتش در این است که نشان می‌دهد خاطره چگونه اکنون را از درون تغییر می‌دهد.
فیلم با بازی برجستهٔ بابتیدا ساجو، فضاسازی سنجیده و پرسشی اخلاقی که پاسخ آسانی ندارد، از یک داستان انتقام فراتر می‌رود و به تأملی دربارهٔ زخم، بقا و امکان رهایی بدل می‌شود. ریتم کند، آشکارشدن نسبتاً زودهنگام بخشی از حقیقت و تغییر لحن در نیمهٔ دوم، از انسجام آن می‌کاهند؛ بااین‌حال، این کاستی‌ها ارزش تجربهٔ مرکزی فیلم را از میان نمی‌برند.
اثر در بهترین لحظاتش به جای آنکه داوری نهایی عرضه کند، تماشاگر را با دشواری داوری روبه‌رو می‌سازد: چگونه می‌توان با گذشته زندگی کرد، بی‌آنکه آن را انکار کرد؛ و آیا بخشایش، اگر رخ دهد، پایان رنج است یا تنها راهی برای ادامه‌دادن؟
« در نتیجه، فیلم در بخش‌هایی بیش از آنکه تردید را پرورش دهد، به سمت مواجهه‌ای نسبتاً مستقیم می‌رود. »
ثبت دیدگاه